摘要
本研究旨在論述歡喜扮戲團的客家現代音樂劇所呈顯出的社會心理意涵─「我說、我演、我在」。從創團至今，歡喜扮戲團已推出四齣客家現代音樂劇，包括：「我們在這裡」(2000)、「春天來的時候」(2003)、「廚房的氣味」(2005)及「鴨嬤打孔翹」(2007)。本研究針對這四齣客家現代音樂劇進行文本分析，提出對台灣社會、客家族群、客家女性或是個人而言所具有的社會心理實質意涵，包括：1. 從噤聲到發聲：客家女性主體性的展現；2. 從撫慰鄉愁到文化創新與文化傳承；3.台灣客家文化主體性的建構與展現；4.「我說、我演、我在」─在敘說與演出中建構新的認同與基本的存有價值與生存美學。
本研究旨在論述歡喜扮戲團從2000年迄今所推出的四齣客家現代音樂劇，其所呈顯出的社會心理意涵─「我說、我演、我在」。
坐落於台北市天母地區德行西路的歡喜扮戲團，是一九九五年由導演彭雅玲所創立的口述歷史劇團，成員是以招募的方式為主，原本以六十五歲以上的長者居多，後來四、五十歲的團員也逐漸增加。他們說自己的生命故事，並將自己的生命故事搬上舞台演出，是一個立基於在地文化的小劇場，這與傳統的採茶戲曲與客家大戲截然不同。
從創團至今，歡喜扮戲團已推出四齣客家現代音樂劇，分別是：《我們在這裡》(2000)、《春天來的時候》(2003)、《廚房的氣味》(2005)及《鴨嬤打孔翹》(2007)。除了《我們在這裡》受邀前往德國表演之外，《春天來的時候》及《廚房的氣味》都是在國家劇院實驗劇場進行首演，《鴨嬤打孔翹》因屬戶外嘉年華形式，首演地點是在台北市大安森林公園。除了首演之外，更重要的是全省客家庄的巡迴演出，目前總計巡迴演出的場次共有八十幾場次，演出地點包括東台灣的宜蘭、南台灣客家人的聚居地－高雄、屏東，以及中台灣與北臺灣的桃竹苗地區、還有台北縣等地。
《我們在這裡》主要是講述客家人當初為何要背著包袱離開客家庄，到台北來打拼的心情故事，在這個不屬於客家人的都會區如何可以大聲地說出「我們在這裡」！內容包括：「序：我來台北了」、「種田的人」、「送養的人－璽嬿的故事、蕉妹的故事」、「婚姻的人－嫁給客家郎、春秋的故事、玉清的故事」、「出走的人－玉清的故事、蕉妹的故事、春秋的故事、菊英的故事」以及「尾聲：打開記憶中的包袱」。從「我來台北」的敘說到最後可以「打開記憶中的包袱」，那是經歷了共同生命經驗的分享，像是「種田」就是現今很多5、60歲客家婦女的「怕」；「送養」也是很多人的共同記憶，璽嬿差點被送做養女，蕉妹的四個姐姐全都是送給別人當養女；在「婚姻」中，家人都期待嫁給客家郎，可是卻要辛苦種田一輩子，在春秋的故事中，爸爸媽媽常常在半夜中說著：沒米好吃、沒錢好註冊，想辦法借錢的事情，可是爸爸愛面子，不動聲色，媽媽無論多不願意都得出去借錢。玉清和春秋同時覺得在婚姻生活中，丈夫沒有承擔家庭的肩膀，他們得要負起家計。「出走」更是遷移至台北的客家人的共同記憶，玉清為著承擔家計出去賺錢而出走、蕉妹為了嫁給外省人而出走、春秋跟隨兄弟姐妹的腳步而離家、菊英則為了有更好的生活與工作條件而出走。
《春天來的時候》則在講述鄉愁的召喚，「有一種聲音，在我心底，春天來時，反覆吟唱」，是回鄉(轉來諾)的內在渴望，勾動著每個人想家、返鄉的情感。內容包括：「序：你在哪裡出生的？」、「迎新娘－陳清美的故事」、「白米飯－彭菊英的故事」、「養女的故事－搖籃曲、沒有位置的人、養女的心聲」、「十項全能－陳惠智的故事」、「繳學費」、「我的小孩是客家人嗎？」、「回家的感覺」。從「出生地」到「回家的感覺」是濃濃鄉愁的呼喚；「迎新娘」的媒妁之言、「養女」的沒有位置與對養父母的心中之話、「白米飯」的艱辛、以及客家女性「十項全能」的賢慧、期待供養小孩念書以得到更好發展卻陷於「繳學費」的困境中，以及下一代對客家語言的使用與身份的認同，這些雖然是個人的故事，卻也是大家集體的故事。
《廚房的氣味》揮別了前兩齣戲劇的悲苦基調，顛覆傳統客家菜的風味，讓老菜脯翻身，賦予新的生命與文化，歡樂的味道頗濃厚。內容包括「前菜沙拉：田園中的婚禮」，講的是一個富有的大家族女兒出嫁，嫁妝卻只是一罐罐的鹽漬醬菜，富家女非常怨嘆家人對自己的不公，顏面掛不住；「前菜濃湯：懶尸妹的緣由」，更糟的是她嫁入一個全家都得分工種田、種菜、輪流餵煮三十口的農家，富家女從來不做家事、手腳慢，被取笑為懶尸妹；「精選小菜：阿醜妹的遭遇」，懶尸妹坐在家門口，遇見從市場回來的阿醜妹愁容滿面，因為她賣的鹹菜被嫌太鹹、冰棒被嫌太冰，懶尸妹突然領悟到在這個村莊，無論你做什麼事總是有人嫌；「炒什錦」，水災沖壞了村莊的橋樑，村民正愁無法過河賣菜，懶尸妹卻想到了「換菜」的好點子，解除了大家的焦慮；「老菜脯翻身」，有一年饑荒收成不好，大家緊縮肚皮，甚至有人精神鬱卒或舊病復發懶散無力，懶尸妹將自己的嫁妝（一罐罐醬菜）賦予新的生命，做成一道道令人開味又開懷的客家新菜；最後則是「甜點：最想念媽媽的菜」。
去年年底上演的《鴨嬤打孔翹》是在敘述一個從未回老鄉過年的台北客家小孩，在一群叔伯阿姨的帶領下，經歷客家庄的春、夏、秋、冬，玩遍客家童謠、童玩、歌舞音樂之後返鄉過年的故事，是一齣熱鬧歡樂的戶外嘉年華音樂劇。春天時節，大菜滿園，大紅花、牽牛花滿庄開；熱天時，小孩有很多玩的，很會變鬼變怪變把戲，像是踢鐵桶、捉迷藏、釣青蛙（蛤蟆）、鬥蟋蟀、踢毽子、丟沙包、玩家家酒、比力氣等等；秋天時，大人在田裡割稻，小孩就在田裡拾禾串或是跑去偷摘水果，當然除了調皮搗蛋地玩耍之外，幫忙做事，像是賣菜、做家事、餵雞餵鴨等都是要做的；寒天時，要過年，忙著打掃、殺雞鴨、打粄、搓湯圓，等著全家的大團圓。
本研究主要針對上述四齣客家現代音樂劇的文本內容，佐以彭雅玲導演的文章和訪談稿、演員的訪談稿分析、以及作者參與《廚房的氣味》的演出經驗，作為研究的素材，提出對台灣社會、客家族群、客家女性或是個人而言所具有的社會心理實質意涵，那是：
一、從噤聲到發聲：客家女性主體性的展現
（一）你們在哪裡？－被「噤聲」的族群
在台北大都會區的客家族群向來被稱為「隱性的族群」，那是因為戰後的遷移，在政治、社會與經濟的弱勢條件下，客家人在都會區成了少數民族，必須隱沒在閩南與外省人中，學習閩南語與標準國語，以取得更多謀生的機會與可能性。《春天來的時候》的演員玉春從屏東遷往台北之後，有這麼一段深刻的經歷：
……所以在公車上，我不肯小孩講話太大聲，一講客家話別人就一直看一直看，像現在就不會了……那時候，小孩子在家裡說客家話，一出去看到媽媽就講客家話，就蔣小小聲，我就講不要那麼大聲，過了一段時間，在外面小孩子很自然地就會跟你說國語，我照樣跟他們講客家話，所以帶小孩出去，在公車上跟小孩講話都小小聲。 ……… 玉春訪談稿
受制於外在政經與經濟條件下，客家人在都會區成為一個被噤聲的族群，而「女性」向來在父權體制的文化傳統下，更是弱勢的群體。誠如楊照（1995）在《消失中的台灣阿媽》一書的序言中，稱女性的歷史為「鎖在廚房裡的歷史」，那是運作在以母女、婆媳間為主，流傳在廚房、在女性私人言談間的一種另類歷史（稱之為「母系歷史」），是一種沒有明確講者與聽眾的區別、以個人親身記憶為焦點、不講究追求普遍性的道理，而是許許多多無法化約的個案及細節無窮無盡的累積。這樣以「說與聽」為主的女性另類歷史，長期以來一直與男性式的學院歷史並存，甚至隱然形成一股對抗與批判的力量（1995:2-9）。這樣的隱然，如果沒有在公領域中發声，依舊是隱於廚房中的歷史而已。
《我們在這裡》的開場白是這麼開始的：
一個曾經保留自己特色，並以此為榮的族群
如今散落全球各地
他們的家族倫理、音樂傳統、產業文化
甚至語言都已逐漸有意無意地被掩埋了
在大都會的客家族群
你們在哪裡？………《我們在這裡》劇本
因此，歡喜扮戲團試圖要做的就是，集結這群被噤聲的族群，尤其是客家女性，透過說自己的故事、演自己的故事，讓『發聲』成為可能。
（二）我們在這裡！－「發聲」的主體性
1.發聲的勇氣
被噤聲的族群，敢說出「我們在這裡」是需要勇氣、更需要集體的相互陪伴。客家族群在都會區的「被噤聲」是一種痛苦卻又無法言說的集體記憶，當得以有個空間與時間相互敘說與相互取暖時，敢說出的勇氣才會被激勵著。而歡喜扮戲團在德行西路的劇團練習室及全省客家庄的巡迴演出，正創造出這樣的時間與空間條件，讓這些有著相似生命經驗的人，不論是演員或是觀眾都得以相互聚集，而互相了解與看見。
因為參加「廚房的氣味」的培訓與演出，在長達一年的培訓課程裡，劇團練習室被創造成客家的「家」。「家」意味著一種自在，在這裡我們盡情而隨意地講著母語－「客家話」，母語有著一種深刻而熟悉的情感，就像德國教育改革者、語言學家洪堡特（Humboldt）這麼說著：「語言產生自人類本質的深底，同時，語言與人的民族起源也建立起了真正的、實質的聯繫。假如不是這樣，那麼，為什麼母語無論對於文明人還是野蠻人都具有一種遠勝過異族語言的強大力量和內在價值，為什麼母語能夠用一種突如其來的魅力愉悅回歸家園者的耳朵，而當他身處遠離家園的異邦時，會撩動他的戀鄉之情？在這種場合，起決定作用的因素並不是語言的精神方面或語言表達的思想、情感，而恰恰是語音最不可解釋、最具個性的方面，即其語音。每當我們聽到母語的聲音時，就好像感覺到了我們自身的部份存在。」（引自姚小平譯，2004:71）
因此，在都會空間中找到並創造母語的熟悉感，對離鄉的我們來說，好像就感覺到了我們自身部分的存在，那是令人雀躍而興奮的。在加上集體的陪伴，不僅創造了發聲的空間，同時更鼓舞著發聲的勇氣。
2.客家女性「說」「出」自己的故事
說到「客家女性」，通常給人的刻板印象就是「刻苦耐勞」四個字，也有人以「三頭三尾」來形容客家女性的辛勞與全能，那就是負擔煮食的「灶頭鑊尾」、縫紉「針頭線尾」以及上山下田的「田頭地尾」。然而，在客家社會文化中女性究竟是開啟了兩性平等對待之先河、重視男女平等的族群（江運貴，1996；陳運棟，1991；黃秋芳，1993；彭瑞金，1991；雨青，1993；房學嘉1998）？還是「刻苦耐勞」的背後，其實是極為嚴酷的社會壓迫（張維安，2001；邱彥貴、吳中杰，2002；鍾永豐，1999；鍾秀梅，1999；夏曉鵑，1999）？這些是學者們在說明客家女性地位時，試圖從不同角度來進行的論述，然而，客家女性又是如何看待自身的呢？
可以從真實的生命經驗中說出自我，可以用真實的姓名呈現，可以自己演自己的故事，正是客家女性完整自我的呈現與真實地被看見，這樣的呈現與被看見，遠遠超越了客家女性的刻板印象或是男女平不平等的言說論述。
像是《我們在這裡》中的「送養的人－璽嬿的故事及蕉妹的故事」，出生在盛行送養與領養年代的璽嬿，差一點被阿公送走，璽嬿在舞台上清晰地說著：「阿公不要把我送人。我不要送人」，說出了自身生命經驗中真實的渴望。還有「出走的人」，玉清為了償還大筆債務，選擇離家，她什麼工作都肯做，只要能賺錢，她不想過那種要五十元都要不到的日子；焦妹出走是因為她選擇嫁給外省人而不是客家人，焦妹在演出時是73歲，因當時的政治情勢、族群衝突與歷史狀態，選擇嫁給外省人是要經過很大抗爭的，周遭都是這樣的聲音：
「別去哪，不可以啦，會見笑死人！」
「阿焦，別嫁給外省人，想清楚，你不要嫁給外省人。」
「你這樣太自私了，不要嫁那麼遠去唐山，那麼遠怎麼回來？」「」
「蕉妹，給我聽清楚，三番兩次說不要嫁給外省人，你偏要嫁給外省人，你不聽就把你剁了給母豬吃，以後不准你回娘家，你知道嗎？」………《我們在這裡》劇本
但是，蕉妹依舊執意前行，她在舞台上這麼說著：「我就這樣拿了我的包袱，離開了我的家庭，同我先生共創自己的家庭，結婚時我的家人及親友都沒有人來參加我的婚禮」。她說出了自身。
另外，春秋的出走，她在舞台上說著：「我從小就知道，我長大以後會離開家，要不走沒有書讀，也沒有工作做。我母親說家裡很苦，沒有能力供我讀書，我長大以後一定要離開。記得小時候媽媽對我說：鄰居的鵝不見了，還賴是我們家偷的。我王家雖然窮，苦是苦，但還不至於去偷別人的鵝。我從小就知道長大後，一定要出去打拼，出去賺錢回家。我知道我一定要走，我一定要走！」還有做家庭洋裁的菊英這麼說著：「找到工作時感覺很興奮，以前看到剪刀，想，做衣服很歹命，現在到台北可以靠這支剪刀，讓自己在台北的生活安定下來，覺得自己好棒」。
不論是璽嬿的「阿公不要把我送人」、焦妹的「我就這樣拿了我的包袱，離開了我的家庭」、春秋的「我一定要走」，還是菊英的「現在到台北可以靠這支剪刀，讓自己在台北的生活安定下來」，都讓這些原本不敢公開說出自己故事的客家女性，用真實的姓名說出自己真實的故事，當然這也讓導演彭雅玲花了很長的時間進行相關的培訓課程、以及與團員之間真實的生命經驗交流，才得以醞釀出來的。這樣生命故事的說出，不在於展現客家女性的刻苦耐勞或是男女不平等的控訴，而在於真實呈現出客家女性生活在當時的歷史社會與經濟條件下，所呈顯出的生命處境，那超越了刻板印象的呈現，是一種生命主體性的呈現。
3.妳們演出我們多年不敢說的心聲：觀眾的共鳴
除了說出自己的故事之外，透過戲劇的公開演出與發声，產生了演員與觀看者之間「妳們演出我們多年不敢說的心聲」的相互共鳴或者身為「人」所共有的生命經驗。
《我們在這裡》這部戲演出後，彭雅玲發現，有許多觀眾在黑暗中久久不肯離去，她自己的鄰居躲在椅子下哭得久久不能自已。之後彭雅玲才知道，原來她所住的大樓中，有很多女性都是童養媳。也有看完這部戲的客家女人，鼓起勇氣和導演說：「妳們演出我們多年不敢說的心聲。」………引自盧一伶(2007)
「多年不敢說的心聲」，是生命中不堪回首與不忍言說的痛。導演彭雅玲回憶道，在第二齣《春天來的時候》培訓的後面階段，劇本與內容皆已敲定，卻有團員說：
「可是我們來就是想要演養女的故事呀，你這次怎麼沒有把養女的故事演出來呢？」
「可是養女的故事我們上ㄧ次已經演過了」。………彭雅玲訪談稿
就在團員的要求下，《春天來的時候》再一次深入呈現養女的處境與心聲，包括「沒有位置的人」及「養女的心聲」。「沒有位置的人」在舞台上用椅子作為一種隱喻，象徵養女的不被接納及一輩子的尋求認同，然而，即便不是養女身分，很多人其實一輩子都在尋求自我認同與他者認同，因此這不僅呈顯出「養女」的生命處境，同時也召喚著身為「人」所共有的生命底層經驗。
這樣的共鳴也會引動更多人的參與劇團，像是參與第二、三、四齣戲劇的淑治，就是在這樣的感動下投入劇團的：
「我就去那邊看看那個細人仔生出來就分人交分人養阿，再去揀別的人的細人仔來養，就以前客家的社會是這樣子，那我就想到說我自己的媽媽，我媽媽也是生出來，然後去算命，講這个細人仔不好，我外公係有錢人，我媽媽又是老大，就馬上送給別人ㄟ，那樣感觸就很深哪」………淑治訪談稿
然而，並非所有的自身生命經驗的公開化，都會引起觀眾正向的共鳴，尤其是在「家醜不可外揚」的社會信念下，生命中真實的苦痛經驗搬上舞台演出常是會遭受異樣眼光的批評。《我們在這裡》演出自身婚姻經驗的菊英，在舞台上重複又大聲地罵著：
「我的也沒好到哪裡，講話總是以為自己很行。說到喝酒賭博就跑第一。」
「小孩註冊錢不夠，就叫小孩不用讀書，家裡費用都由我負責了，還說我沒幫忙。」
「生目珠以來沒看過這種男人。」
「一想命運真怨嘆，爺娘主牽姻緣，幾多心酸沒人講，暗夜想到淚漣漣。」
「家裡費用都由我負責，還說我沒幫忙，生目珠沒看過這種男人。」………《我們在這裡》劇本
舞台下有些期待菊英是衣錦還鄉的國中同學，看到這些真實的家醜在台上演出著，覺得可恥，這些批評的話，傳到菊英耳裡，從「非常難過」到「坦蕩蕩」到「我現在覺得我很風光，我很有勇氣」，菊英是經過很長一段時間調適的。
整體來說，不論是「妳們演出我們多年不敢說的心聲」的相互共鳴，還是「家醜不可外揚」的可恥，屬於弱勢中的弱勢族群－「客家女性」能公開說出並演出自身的生命故事，就是很大的突破－從噤聲到發聲，因此，歡喜扮戲團的《我們在這裡》及《春天來的時候》不僅是突破台北市隱性族群(客家)的不敢發聲，對客家女性而言，更是一種大聲說出「在這裡」的被看見與被認同，女性的聲音向來被認為鎖在「廚房」的聲音，盛行且流傳於私領域中，如今透過戲劇、透過山歌、透過客家語言得以於公領域發聲，不僅是對父權體制的挑戰，更是女性主體性的展現。
二、.從撫慰鄉愁到文化創新與文化傳承：
在第一、二齣戲劇中，明顯呈現出一種撫慰鄉愁的味道，讓人對過往有無限的懷念與感傷，然而，在第三、四齣戲劇中，卻極力展現出文化創新的意圖與新氣象。那是一種文化轉化的力量，從過往的生命經驗中提煉出創新與傳承的可能性。
小說家透過小說來書寫鄉愁(彭欽清、黃子堯，2007)，而我們一般人呢？如何得以撫慰那濃濃的鄉愁。年輕時急於離家、離鄉以尋找並開創自我的一片天空，中年時卻開始懷鄉尋根。一群離了家、居住在台北都會區的客家人，尤其是客家女性，要如何互訴與撫慰鄉愁呢？《我們在這裡》及《春天來的時候》兩劇中撫慰鄉愁的意味極濃，尤其是第二齣「春天來的時候」的歌詞，配上那悠遠的山歌曲調，馬上把人引領回童年的故鄉。
有一種聲音 在我心底
春天來時 反覆吟唱
美濃菸田 日頭紅
北埔廟前 月亮光
有一種聲音 在我心底
春天來時 反覆吟唱
交工除草 番鴨菜脯
阿母一聲 轉來諾………《春天來的時候》劇本
「阿母一聲 轉來諾」，母親的呼喚更是把濃濃的鄉愁勾動到最極致。被喚出的鄉愁從身體底層記憶中湧現，要如何撫慰？那就是透過集體相同記憶的浮現與被看見，就像《我們在這裡》中，「種田的人」、「送養的人」、「婚姻的人」、「出走的人」、「打開記憶中的包袱」；以及《春天來的時候》中的「迎新娘－陳清美的故事」、「白米飯－彭菊英的故事」、「養女的故事」、「十項全能－陳惠智的故事」、「繳學費」、「我的小孩是客家人嗎？」、「回家的感覺」等都是。
而《春天來的時候》最後的「回家的感覺」，雖象徵著撫慰鄉愁，卻同時對過往記憶與鄉愁重新賦予意義，就像春秋說的：
很喜歡回家的感覺，也很害怕回家。回家，有熟悉的空氣、熟悉的味道、熟悉的聲音，我覺得很自在。然而我已經不再是三十年前的我，故鄉也不是三十年前的故鄉，我用一種新的我回家，就好像我去一個新的城市，而那裡是我的家。………《春天來的時候》劇本
一個人，總不能沉溺在過往的生命經驗中，同樣的，一個族群也不能耽溺在過往光榮的歷史中，人的生命要往前行，族群的生命也要往前行。在第三、四齣戲中充分展現了文化創新與文化傳承的意涵。在《廚房的氣味》中「主菜：老菜脯翻身」，富家女懶尸妹（象徵著現代意義）把一罐罐的嫁妝，那些從上一代傳承下來的客家醬菜（象徵曾經被嫌棄的傳統），重新賦予新生命，就在眾人的呼聲中「老菜脯翻身哩變新樣囉」，建構著客家新文化的象徵－立基於傳統文化與歷史下的創新才是真正的文化創新。
《鴨嬤打孔翹》則是文化傳承的強調與呼籲。彭雅玲說：「我自己是個有鄉愁的人，透過戲劇的製作、透過與團員的生命交流，我得以撫慰鄉愁。那我的小孩是台北長大的，不知道他以後會不會有鄉愁？如果有，那會是怎樣的情景？」有了小孩之後的彭雅玲，有著不同於以往的生命體驗與感觸，覺得生命的延續與文化的傳遞益形重要，因此透過《鴨嬤打孔翹》的戲劇，希望讓下一代能再次經歷客家庄的春、夏、秋、冬，及玩遍客家童謠、童玩、歌舞音樂，最後，能夠返鄉過年。
三、台灣客家文化主體性的建構與展現
陳板（2003）對於台灣客家特色與在地文化的創造有如下的看法，他認為「台灣十多年來的發展，客家人對於自身的文化，也從隱性的內在認同，上升到顯性的公共認同。客家文化的公開（共）化與顯性化，不只重建了客家人的生命尊嚴，也讓客家人之間、客家與其他族群之間，找到屬於自身的文化定位」。那樣「自身的文化定位」就是ㄧ種文化主體性的展現。
個人的生命鑲嵌在歷史、社會文化脈絡中，因此，生命故事不僅僅是個人的，也是社會的。個人透過敘說建構自身，在個人不斷叙說與書寫中，個人的生命故事展現出個體所經歷的整個社會歷程（Augoustinos & Walker，1995）。也就是說，在地人的口述歷史承接著當地歷史社會文化意涵，真實展現著一種文化主體性的建構，歡喜扮戲團的四齣現代客家戲劇正是透過在地客家女性的敘說，展現客家文化的主體性。
客家文化的主體性真實展現在土地情感中、在語言中、在山歌中、在家族記憶中、在創新的客家符碼象徵中。客家人是重土安遷的，過往的生活是「靠天、靠山、靠地」，同時也「敬天、敬山、敬地」，彭雅玲說：「我的團員有99%以上都是種田的」，因此這四齣戲劇都是立基於土地情感中，像是《我們在這裡》中《種田的人》，眾人用平板調唱著「從小就怕耕田事」，雖然那是大家共同的痛苦記憶，雖然強調著「拿筆桿賺錢生活比拿鋤頭耕田鋤草曬腳板要好得多」，然而客家文化的主體性若沒有展現深厚的土地情感，那會是失了根的文化。 因此，像是《春天來的時候》中的「白米飯」以及「回家的感覺」，都是土地情深的感懷；《廚房的氣味》中所有的「菜」都必須汲取大地的養分，才得以生長，當老菜脯翻身時，依舊是植根於土地中；《鴨嬤打孔翹》中的春、夏、秋、冬中的童玩或是童謠，沒有一項是與土地無關的，因此，客家文化是那樣深植於土地情感中，而這四齣戲在在都呈現出深厚的土地情感。
客家語言的公開化與山歌（客家歌曲）的盛行，和1988年的「還我母語運動」、2001年行政院客委會的成立以及2003年客家電視台的設立都有極大的關連。歡喜扮戲團的這四齣現代客家音樂劇，不但全程用客語表達，更加入傳統山歌與現代客家歌曲的音樂性，在第一齣《我們在這裡》的開頭就用顏志文的「山歌」－
嘿 阿妹啊
我唱山歌 分你聽啊
我唱山歌 分你聽啊
聽你山歌 知你情 聽你山歌 知你情
來去歸啊 來去轉諾 來去歸啊 來去轉諾………《我們在這裡》劇本
當舞台上70幾歲的淑郁用高亢的聲音喊出「嘿 阿妹啊」，勾動了多少人的客家情懷，即便很多人從小是沒有浸淫在客家山歌中的，也被這可以穿越一山又一山的嗓音牽動著，這是客家文化的美。很多團員都是參與劇團的培訓之後才開始唱山歌的，一唱就深深愛上，像菊英就說：「只要我心情不好，我就會自己寫詞，用山歌調來唱，愈唱愈悲情，可是也愈唱心情就愈好」，到現在可以自在地在很多場合唱著屬於自己的半山謠；而淑蘋則開始學習客家歌曲的演唱與創作。在《鴨嬤打孔翹》中邀請「好客樂團」擔任演出，則又更揉合了傳統與現代，客家文化的主體性就展現在這樣的傳統與現代中、展現在客家語言得以公開化的美、展現在客家山歌的悠揚中。
家族的記憶是過往的象徵，創新的客家符碼則是未來的建構。劇團的第一次培訓課程就是邀請大家回去詢問自己的家族故事，很多團員是第一次知道自己家族的遷移史。家族記憶是血脈的相連，當在舞台上演出時，很多台下的年輕觀眾雖然無法親身體會當時的生活狀態，卻增加了歷史連結的可能性。有了歷史的連結，卻不能沒有未來的想像，透過象徵符碼的建構－碎花布或是桐花的意象，來建構客家文化新的集體認同，是一條可行的路徑，雖然碎花布不是客家人專有，雖然桐花具有日本殖民的意涵。歡喜扮戲團的這四齣戲劇中，在服裝及佈景上是以碎花布的客家意象來傳遞客家文化的特殊性與主體性，彭雅玲回憶到，在1999年要推出《我們在這裡》時，她和張典婉討論著建構新的客家符號的可能性，所以大膽地設計了碎花布的符碼象徵，雖然她很清楚知道在她阿嬤這個年代，不論是客家或閩南，碎花布被單與衣服其實是共同的記憶，但是建構是有新的可能性，因此四齣戲劇的「碎花布」符碼象徵是延續使用的，也希望藉此創造更多新的集體認同與文化主體性。
四、「我說、我演、我在」：在不斷敘說與演出中建構新的認同
每個人都在尋找自己生命的意義與價值，透過各種方式，不斷地，不斷地尋求。人，不斷在經驗自己的生命歷程，也不斷地透過敘說來回看並重新建構自己的生命故事(Murry, M. 2003，引自丁興祥等，2006)。Sarbin(1986)主張「人就是敘說」，亦即人活在敘說中，人透過敘說建構自我、認識世界；人也透過敘說主動建構世界，我們就活在自己講的故事和別人講的故事裡。Atkinson(1998)也認為生命故事的叙說，是一個創造與再創造一個人生命的過程，因此，透過每次的說，總會有一些新的或意想不到的意義發現。而Belenky(1985)也強調「聲音」和心智、自我的發展，其實是緊密相連的，「說與聽」不像「看」，它們暗示彼此的對話與交流，而女性是更常透過說與聽來學習的(引自蔡美玲譯，1985)。
人，透過說自己的故事來建構自我的認同。「敘說」是凝視生命經驗，「演出」則是將這樣的凝視予以定格並放大。誠如彭雅玲說的〈引自盧一伶，2007〉：
就是在生命的過程中突然定格，凝視那一個瞬間，而在凝視中，自己心中就會開始沉澱、回味、咀嚼，思索這個瞬間對自己的生命有什麼意義？而當一而再、再而三去咀嚼這個瞬間，我們會去肯定那時的自己，會了解那瞬間對生命的意義。
那種對生命意義的肯定就是一種新的認同感，也是一種存在的價值。就像蕉妹在《我們在這裡》最後「打開記憶中的包袱」中說著：「我拿這個包袱，與我先生打拼一生，我當時的決定至今不後悔」，那是對過往生命經驗的肯認，生命的意義就存在於「至今不後悔」中。
另外，如惠美說的：「我離開家時，包袱裡有爸爸賣稻穀換來的註冊費、生活費，那時我不曾拿過這麼多錢，現在我賺的錢比這更多，我不用在跪在田裡鋤草曬腳板了，」帶著家裡的辛苦血汗錢與生活會更好的期待，惠美成功地完成了家族中階級翻轉的願望，從勞動階級轉向中產階級的公務員生活，這樣的生命意義在於家族願望的達成及對自我的肯認。還有，菊英說的：「打開包袱，看到是年輕時寫的日記本，裡頭有我很多的夢想與希望，我帶著它，一步一步陪著我走」，國中畢業的菊英，最大的夢想就是「雖然我只有國中畢業，但是我的程度絕對不會只停留在國中程度」，因此，菊英擁著這樣的生命誓願，透過不斷地自學，努力地向生命的困境挑戰，而生命的意義與價值就在「一步一步陪著我走」之中與「努力地向生命的困境挑戰」之中。
存有的意義與價值，往往是貫穿了過去、現在與未來的生命軸線。彭雅玲認為：「在你不斷的沉澱、咀嚼與回味中，它就會越來越豐富，所以回顧過往，讓我們的生命更豐富」〈引自盧一伶，2007〉。在自我敘說與集體的相互敘說中，不論是說者或是聽者，都可以跟隨著生命故事恣意進出生命過往、現今與未來的時空中；而在演出中，因著小劇場具有即時性與共時性（鍾明德，1999），讓演出者與現場觀眾都得以在定格與放大的生命經驗中看見自己存有的價值與意義；而另一方面，對導演來說，這樣一連串的客家現代音樂劇的創作，更是對自身生命泉源的貼近與生命存有的建構。
因此，這四齣由歡喜扮戲團所執導的客家現代音樂劇－《我們在這裡》、《春天來的時候》、《廚房的氣味》與《鴨嬤打孔翹》，不論對客家、對女性或是對個人而言，透過生命的敘說，與在全省客家庄真真實實地巡迴演出，不僅展現出一種從噤聲到發聲的主體性、從撫慰鄉愁到文化創新與文化傳承的延續性，更在其中建構出台灣客家文化的主體性，並呈顯出人類共有的存有價值與生存美學。
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◎本文作者為龍華科技大學通識教育中心講師李文玫，發表於大仁科技大學「第一屆客家藝文學術研討會」，2008.5.2。
本研究旨在論述歡喜扮戲團的客家現代音樂劇所呈顯出的社會心理意涵─「我說、我演、我在」。從創團至今，歡喜扮戲團已推出四齣客家現代音樂劇，包括：「我們在這裡」(2000)、「春天來的時候」(2003)、「廚房的氣味」(2005)及「鴨嬤打孔翹」(2007)。本研究針對這四齣客家現代音樂劇進行文本分析，提出對台灣社會、客家族群、客家女性或是個人而言所具有的社會心理實質意涵，包括：1. 從噤聲到發聲：客家女性主體性的展現；2. 從撫慰鄉愁到文化創新與文化傳承；3.台灣客家文化主體性的建構與展現；4.「我說、我演、我在」─在敘說與演出中建構新的認同與基本的存有價值與生存美學。
本研究旨在論述歡喜扮戲團從2000年迄今所推出的四齣客家現代音樂劇，其所呈顯出的社會心理意涵─「我說、我演、我在」。
坐落於台北市天母地區德行西路的歡喜扮戲團，是一九九五年由導演彭雅玲所創立的口述歷史劇團，成員是以招募的方式為主，原本以六十五歲以上的長者居多，後來四、五十歲的團員也逐漸增加。他們說自己的生命故事，並將自己的生命故事搬上舞台演出，是一個立基於在地文化的小劇場，這與傳統的採茶戲曲與客家大戲截然不同。
從創團至今，歡喜扮戲團已推出四齣客家現代音樂劇，分別是：《我們在這裡》(2000)、《春天來的時候》(2003)、《廚房的氣味》(2005)及《鴨嬤打孔翹》(2007)。除了《我們在這裡》受邀前往德國表演之外，《春天來的時候》及《廚房的氣味》都是在國家劇院實驗劇場進行首演，《鴨嬤打孔翹》因屬戶外嘉年華形式，首演地點是在台北市大安森林公園。除了首演之外，更重要的是全省客家庄的巡迴演出，目前總計巡迴演出的場次共有八十幾場次，演出地點包括東台灣的宜蘭、南台灣客家人的聚居地－高雄、屏東，以及中台灣與北臺灣的桃竹苗地區、還有台北縣等地。
《我們在這裡》主要是講述客家人當初為何要背著包袱離開客家庄，到台北來打拼的心情故事，在這個不屬於客家人的都會區如何可以大聲地說出「我們在這裡」！內容包括：「序：我來台北了」、「種田的人」、「送養的人－璽嬿的故事、蕉妹的故事」、「婚姻的人－嫁給客家郎、春秋的故事、玉清的故事」、「出走的人－玉清的故事、蕉妹的故事、春秋的故事、菊英的故事」以及「尾聲：打開記憶中的包袱」。從「我來台北」的敘說到最後可以「打開記憶中的包袱」，那是經歷了共同生命經驗的分享，像是「種田」就是現今很多5、60歲客家婦女的「怕」；「送養」也是很多人的共同記憶，璽嬿差點被送做養女，蕉妹的四個姐姐全都是送給別人當養女；在「婚姻」中，家人都期待嫁給客家郎，可是卻要辛苦種田一輩子，在春秋的故事中，爸爸媽媽常常在半夜中說著：沒米好吃、沒錢好註冊，想辦法借錢的事情，可是爸爸愛面子，不動聲色，媽媽無論多不願意都得出去借錢。玉清和春秋同時覺得在婚姻生活中，丈夫沒有承擔家庭的肩膀，他們得要負起家計。「出走」更是遷移至台北的客家人的共同記憶，玉清為著承擔家計出去賺錢而出走、蕉妹為了嫁給外省人而出走、春秋跟隨兄弟姐妹的腳步而離家、菊英則為了有更好的生活與工作條件而出走。
《春天來的時候》則在講述鄉愁的召喚，「有一種聲音，在我心底，春天來時，反覆吟唱」，是回鄉(轉來諾)的內在渴望，勾動著每個人想家、返鄉的情感。內容包括：「序：你在哪裡出生的？」、「迎新娘－陳清美的故事」、「白米飯－彭菊英的故事」、「養女的故事－搖籃曲、沒有位置的人、養女的心聲」、「十項全能－陳惠智的故事」、「繳學費」、「我的小孩是客家人嗎？」、「回家的感覺」。從「出生地」到「回家的感覺」是濃濃鄉愁的呼喚；「迎新娘」的媒妁之言、「養女」的沒有位置與對養父母的心中之話、「白米飯」的艱辛、以及客家女性「十項全能」的賢慧、期待供養小孩念書以得到更好發展卻陷於「繳學費」的困境中，以及下一代對客家語言的使用與身份的認同，這些雖然是個人的故事，卻也是大家集體的故事。
《廚房的氣味》揮別了前兩齣戲劇的悲苦基調，顛覆傳統客家菜的風味，讓老菜脯翻身，賦予新的生命與文化，歡樂的味道頗濃厚。內容包括「前菜沙拉：田園中的婚禮」，講的是一個富有的大家族女兒出嫁，嫁妝卻只是一罐罐的鹽漬醬菜，富家女非常怨嘆家人對自己的不公，顏面掛不住；「前菜濃湯：懶尸妹的緣由」，更糟的是她嫁入一個全家都得分工種田、種菜、輪流餵煮三十口的農家，富家女從來不做家事、手腳慢，被取笑為懶尸妹；「精選小菜：阿醜妹的遭遇」，懶尸妹坐在家門口，遇見從市場回來的阿醜妹愁容滿面，因為她賣的鹹菜被嫌太鹹、冰棒被嫌太冰，懶尸妹突然領悟到在這個村莊，無論你做什麼事總是有人嫌；「炒什錦」，水災沖壞了村莊的橋樑，村民正愁無法過河賣菜，懶尸妹卻想到了「換菜」的好點子，解除了大家的焦慮；「老菜脯翻身」，有一年饑荒收成不好，大家緊縮肚皮，甚至有人精神鬱卒或舊病復發懶散無力，懶尸妹將自己的嫁妝（一罐罐醬菜）賦予新的生命，做成一道道令人開味又開懷的客家新菜；最後則是「甜點：最想念媽媽的菜」。
去年年底上演的《鴨嬤打孔翹》是在敘述一個從未回老鄉過年的台北客家小孩，在一群叔伯阿姨的帶領下，經歷客家庄的春、夏、秋、冬，玩遍客家童謠、童玩、歌舞音樂之後返鄉過年的故事，是一齣熱鬧歡樂的戶外嘉年華音樂劇。春天時節，大菜滿園，大紅花、牽牛花滿庄開；熱天時，小孩有很多玩的，很會變鬼變怪變把戲，像是踢鐵桶、捉迷藏、釣青蛙（蛤蟆）、鬥蟋蟀、踢毽子、丟沙包、玩家家酒、比力氣等等；秋天時，大人在田裡割稻，小孩就在田裡拾禾串或是跑去偷摘水果，當然除了調皮搗蛋地玩耍之外，幫忙做事，像是賣菜、做家事、餵雞餵鴨等都是要做的；寒天時，要過年，忙著打掃、殺雞鴨、打粄、搓湯圓，等著全家的大團圓。
本研究主要針對上述四齣客家現代音樂劇的文本內容，佐以彭雅玲導演的文章和訪談稿、演員的訪談稿分析、以及作者參與《廚房的氣味》的演出經驗，作為研究的素材，提出對台灣社會、客家族群、客家女性或是個人而言所具有的社會心理實質意涵，那是：
一、從噤聲到發聲：客家女性主體性的展現
（一）你們在哪裡？－被「噤聲」的族群
在台北大都會區的客家族群向來被稱為「隱性的族群」，那是因為戰後的遷移，在政治、社會與經濟的弱勢條件下，客家人在都會區成了少數民族，必須隱沒在閩南與外省人中，學習閩南語與標準國語，以取得更多謀生的機會與可能性。《春天來的時候》的演員玉春從屏東遷往台北之後，有這麼一段深刻的經歷：
……所以在公車上，我不肯小孩講話太大聲，一講客家話別人就一直看一直看，像現在就不會了……那時候，小孩子在家裡說客家話，一出去看到媽媽就講客家話，就蔣小小聲，我就講不要那麼大聲，過了一段時間，在外面小孩子很自然地就會跟你說國語，我照樣跟他們講客家話，所以帶小孩出去，在公車上跟小孩講話都小小聲。 ……… 玉春訪談稿
受制於外在政經與經濟條件下，客家人在都會區成為一個被噤聲的族群，而「女性」向來在父權體制的文化傳統下，更是弱勢的群體。誠如楊照（1995）在《消失中的台灣阿媽》一書的序言中，稱女性的歷史為「鎖在廚房裡的歷史」，那是運作在以母女、婆媳間為主，流傳在廚房、在女性私人言談間的一種另類歷史（稱之為「母系歷史」），是一種沒有明確講者與聽眾的區別、以個人親身記憶為焦點、不講究追求普遍性的道理，而是許許多多無法化約的個案及細節無窮無盡的累積。這樣以「說與聽」為主的女性另類歷史，長期以來一直與男性式的學院歷史並存，甚至隱然形成一股對抗與批判的力量（1995:2-9）。這樣的隱然，如果沒有在公領域中發声，依舊是隱於廚房中的歷史而已。
《我們在這裡》的開場白是這麼開始的：
一個曾經保留自己特色，並以此為榮的族群
如今散落全球各地
他們的家族倫理、音樂傳統、產業文化
甚至語言都已逐漸有意無意地被掩埋了
在大都會的客家族群
你們在哪裡？………《我們在這裡》劇本
因此，歡喜扮戲團試圖要做的就是，集結這群被噤聲的族群，尤其是客家女性，透過說自己的故事、演自己的故事，讓『發聲』成為可能。
（二）我們在這裡！－「發聲」的主體性
1.發聲的勇氣
被噤聲的族群，敢說出「我們在這裡」是需要勇氣、更需要集體的相互陪伴。客家族群在都會區的「被噤聲」是一種痛苦卻又無法言說的集體記憶，當得以有個空間與時間相互敘說與相互取暖時，敢說出的勇氣才會被激勵著。而歡喜扮戲團在德行西路的劇團練習室及全省客家庄的巡迴演出，正創造出這樣的時間與空間條件，讓這些有著相似生命經驗的人，不論是演員或是觀眾都得以相互聚集，而互相了解與看見。
因為參加「廚房的氣味」的培訓與演出，在長達一年的培訓課程裡，劇團練習室被創造成客家的「家」。「家」意味著一種自在，在這裡我們盡情而隨意地講著母語－「客家話」，母語有著一種深刻而熟悉的情感，就像德國教育改革者、語言學家洪堡特（Humboldt）這麼說著：「語言產生自人類本質的深底，同時，語言與人的民族起源也建立起了真正的、實質的聯繫。假如不是這樣，那麼，為什麼母語無論對於文明人還是野蠻人都具有一種遠勝過異族語言的強大力量和內在價值，為什麼母語能夠用一種突如其來的魅力愉悅回歸家園者的耳朵，而當他身處遠離家園的異邦時，會撩動他的戀鄉之情？在這種場合，起決定作用的因素並不是語言的精神方面或語言表達的思想、情感，而恰恰是語音最不可解釋、最具個性的方面，即其語音。每當我們聽到母語的聲音時，就好像感覺到了我們自身的部份存在。」（引自姚小平譯，2004:71）
因此，在都會空間中找到並創造母語的熟悉感，對離鄉的我們來說，好像就感覺到了我們自身部分的存在，那是令人雀躍而興奮的。在加上集體的陪伴，不僅創造了發聲的空間，同時更鼓舞著發聲的勇氣。
2.客家女性「說」「出」自己的故事
說到「客家女性」，通常給人的刻板印象就是「刻苦耐勞」四個字，也有人以「三頭三尾」來形容客家女性的辛勞與全能，那就是負擔煮食的「灶頭鑊尾」、縫紉「針頭線尾」以及上山下田的「田頭地尾」。然而，在客家社會文化中女性究竟是開啟了兩性平等對待之先河、重視男女平等的族群（江運貴，1996；陳運棟，1991；黃秋芳，1993；彭瑞金，1991；雨青，1993；房學嘉1998）？還是「刻苦耐勞」的背後，其實是極為嚴酷的社會壓迫（張維安，2001；邱彥貴、吳中杰，2002；鍾永豐，1999；鍾秀梅，1999；夏曉鵑，1999）？這些是學者們在說明客家女性地位時，試圖從不同角度來進行的論述，然而，客家女性又是如何看待自身的呢？
可以從真實的生命經驗中說出自我，可以用真實的姓名呈現，可以自己演自己的故事，正是客家女性完整自我的呈現與真實地被看見，這樣的呈現與被看見，遠遠超越了客家女性的刻板印象或是男女平不平等的言說論述。
像是《我們在這裡》中的「送養的人－璽嬿的故事及蕉妹的故事」，出生在盛行送養與領養年代的璽嬿，差一點被阿公送走，璽嬿在舞台上清晰地說著：「阿公不要把我送人。我不要送人」，說出了自身生命經驗中真實的渴望。還有「出走的人」，玉清為了償還大筆債務，選擇離家，她什麼工作都肯做，只要能賺錢，她不想過那種要五十元都要不到的日子；焦妹出走是因為她選擇嫁給外省人而不是客家人，焦妹在演出時是73歲，因當時的政治情勢、族群衝突與歷史狀態，選擇嫁給外省人是要經過很大抗爭的，周遭都是這樣的聲音：
「別去哪，不可以啦，會見笑死人！」
「阿焦，別嫁給外省人，想清楚，你不要嫁給外省人。」
「你這樣太自私了，不要嫁那麼遠去唐山，那麼遠怎麼回來？」「」
「蕉妹，給我聽清楚，三番兩次說不要嫁給外省人，你偏要嫁給外省人，你不聽就把你剁了給母豬吃，以後不准你回娘家，你知道嗎？」………《我們在這裡》劇本
但是，蕉妹依舊執意前行，她在舞台上這麼說著：「我就這樣拿了我的包袱，離開了我的家庭，同我先生共創自己的家庭，結婚時我的家人及親友都沒有人來參加我的婚禮」。她說出了自身。
另外，春秋的出走，她在舞台上說著：「我從小就知道，我長大以後會離開家，要不走沒有書讀，也沒有工作做。我母親說家裡很苦，沒有能力供我讀書，我長大以後一定要離開。記得小時候媽媽對我說：鄰居的鵝不見了，還賴是我們家偷的。我王家雖然窮，苦是苦，但還不至於去偷別人的鵝。我從小就知道長大後，一定要出去打拼，出去賺錢回家。我知道我一定要走，我一定要走！」還有做家庭洋裁的菊英這麼說著：「找到工作時感覺很興奮，以前看到剪刀，想，做衣服很歹命，現在到台北可以靠這支剪刀，讓自己在台北的生活安定下來，覺得自己好棒」。
不論是璽嬿的「阿公不要把我送人」、焦妹的「我就這樣拿了我的包袱，離開了我的家庭」、春秋的「我一定要走」，還是菊英的「現在到台北可以靠這支剪刀，讓自己在台北的生活安定下來」，都讓這些原本不敢公開說出自己故事的客家女性，用真實的姓名說出自己真實的故事，當然這也讓導演彭雅玲花了很長的時間進行相關的培訓課程、以及與團員之間真實的生命經驗交流，才得以醞釀出來的。這樣生命故事的說出，不在於展現客家女性的刻苦耐勞或是男女不平等的控訴，而在於真實呈現出客家女性生活在當時的歷史社會與經濟條件下，所呈顯出的生命處境，那超越了刻板印象的呈現，是一種生命主體性的呈現。
3.妳們演出我們多年不敢說的心聲：觀眾的共鳴
除了說出自己的故事之外，透過戲劇的公開演出與發声，產生了演員與觀看者之間「妳們演出我們多年不敢說的心聲」的相互共鳴或者身為「人」所共有的生命經驗。
《我們在這裡》這部戲演出後，彭雅玲發現，有許多觀眾在黑暗中久久不肯離去，她自己的鄰居躲在椅子下哭得久久不能自已。之後彭雅玲才知道，原來她所住的大樓中，有很多女性都是童養媳。也有看完這部戲的客家女人，鼓起勇氣和導演說：「妳們演出我們多年不敢說的心聲。」………引自盧一伶(2007)
「多年不敢說的心聲」，是生命中不堪回首與不忍言說的痛。導演彭雅玲回憶道，在第二齣《春天來的時候》培訓的後面階段，劇本與內容皆已敲定，卻有團員說：
「可是我們來就是想要演養女的故事呀，你這次怎麼沒有把養女的故事演出來呢？」
「可是養女的故事我們上ㄧ次已經演過了」。………彭雅玲訪談稿
就在團員的要求下，《春天來的時候》再一次深入呈現養女的處境與心聲，包括「沒有位置的人」及「養女的心聲」。「沒有位置的人」在舞台上用椅子作為一種隱喻，象徵養女的不被接納及一輩子的尋求認同，然而，即便不是養女身分，很多人其實一輩子都在尋求自我認同與他者認同，因此這不僅呈顯出「養女」的生命處境，同時也召喚著身為「人」所共有的生命底層經驗。
這樣的共鳴也會引動更多人的參與劇團，像是參與第二、三、四齣戲劇的淑治，就是在這樣的感動下投入劇團的：
「我就去那邊看看那個細人仔生出來就分人交分人養阿，再去揀別的人的細人仔來養，就以前客家的社會是這樣子，那我就想到說我自己的媽媽，我媽媽也是生出來，然後去算命，講這个細人仔不好，我外公係有錢人，我媽媽又是老大，就馬上送給別人ㄟ，那樣感觸就很深哪」………淑治訪談稿
然而，並非所有的自身生命經驗的公開化，都會引起觀眾正向的共鳴，尤其是在「家醜不可外揚」的社會信念下，生命中真實的苦痛經驗搬上舞台演出常是會遭受異樣眼光的批評。《我們在這裡》演出自身婚姻經驗的菊英，在舞台上重複又大聲地罵著：
「我的也沒好到哪裡，講話總是以為自己很行。說到喝酒賭博就跑第一。」
「小孩註冊錢不夠，就叫小孩不用讀書，家裡費用都由我負責了，還說我沒幫忙。」
「生目珠以來沒看過這種男人。」
「一想命運真怨嘆，爺娘主牽姻緣，幾多心酸沒人講，暗夜想到淚漣漣。」
「家裡費用都由我負責，還說我沒幫忙，生目珠沒看過這種男人。」………《我們在這裡》劇本
舞台下有些期待菊英是衣錦還鄉的國中同學，看到這些真實的家醜在台上演出著，覺得可恥，這些批評的話，傳到菊英耳裡，從「非常難過」到「坦蕩蕩」到「我現在覺得我很風光，我很有勇氣」，菊英是經過很長一段時間調適的。
整體來說，不論是「妳們演出我們多年不敢說的心聲」的相互共鳴，還是「家醜不可外揚」的可恥，屬於弱勢中的弱勢族群－「客家女性」能公開說出並演出自身的生命故事，就是很大的突破－從噤聲到發聲，因此，歡喜扮戲團的《我們在這裡》及《春天來的時候》不僅是突破台北市隱性族群(客家)的不敢發聲，對客家女性而言，更是一種大聲說出「在這裡」的被看見與被認同，女性的聲音向來被認為鎖在「廚房」的聲音，盛行且流傳於私領域中，如今透過戲劇、透過山歌、透過客家語言得以於公領域發聲，不僅是對父權體制的挑戰，更是女性主體性的展現。
二、.從撫慰鄉愁到文化創新與文化傳承：
在第一、二齣戲劇中，明顯呈現出一種撫慰鄉愁的味道，讓人對過往有無限的懷念與感傷，然而，在第三、四齣戲劇中，卻極力展現出文化創新的意圖與新氣象。那是一種文化轉化的力量，從過往的生命經驗中提煉出創新與傳承的可能性。
小說家透過小說來書寫鄉愁(彭欽清、黃子堯，2007)，而我們一般人呢？如何得以撫慰那濃濃的鄉愁。年輕時急於離家、離鄉以尋找並開創自我的一片天空，中年時卻開始懷鄉尋根。一群離了家、居住在台北都會區的客家人，尤其是客家女性，要如何互訴與撫慰鄉愁呢？《我們在這裡》及《春天來的時候》兩劇中撫慰鄉愁的意味極濃，尤其是第二齣「春天來的時候」的歌詞，配上那悠遠的山歌曲調，馬上把人引領回童年的故鄉。
有一種聲音 在我心底
春天來時 反覆吟唱
美濃菸田 日頭紅
北埔廟前 月亮光
有一種聲音 在我心底
春天來時 反覆吟唱
交工除草 番鴨菜脯
阿母一聲 轉來諾………《春天來的時候》劇本
「阿母一聲 轉來諾」，母親的呼喚更是把濃濃的鄉愁勾動到最極致。被喚出的鄉愁從身體底層記憶中湧現，要如何撫慰？那就是透過集體相同記憶的浮現與被看見，就像《我們在這裡》中，「種田的人」、「送養的人」、「婚姻的人」、「出走的人」、「打開記憶中的包袱」；以及《春天來的時候》中的「迎新娘－陳清美的故事」、「白米飯－彭菊英的故事」、「養女的故事」、「十項全能－陳惠智的故事」、「繳學費」、「我的小孩是客家人嗎？」、「回家的感覺」等都是。
而《春天來的時候》最後的「回家的感覺」，雖象徵著撫慰鄉愁，卻同時對過往記憶與鄉愁重新賦予意義，就像春秋說的：
很喜歡回家的感覺，也很害怕回家。回家，有熟悉的空氣、熟悉的味道、熟悉的聲音，我覺得很自在。然而我已經不再是三十年前的我，故鄉也不是三十年前的故鄉，我用一種新的我回家，就好像我去一個新的城市，而那裡是我的家。………《春天來的時候》劇本
一個人，總不能沉溺在過往的生命經驗中，同樣的，一個族群也不能耽溺在過往光榮的歷史中，人的生命要往前行，族群的生命也要往前行。在第三、四齣戲中充分展現了文化創新與文化傳承的意涵。在《廚房的氣味》中「主菜：老菜脯翻身」，富家女懶尸妹（象徵著現代意義）把一罐罐的嫁妝，那些從上一代傳承下來的客家醬菜（象徵曾經被嫌棄的傳統），重新賦予新生命，就在眾人的呼聲中「老菜脯翻身哩變新樣囉」，建構著客家新文化的象徵－立基於傳統文化與歷史下的創新才是真正的文化創新。
《鴨嬤打孔翹》則是文化傳承的強調與呼籲。彭雅玲說：「我自己是個有鄉愁的人，透過戲劇的製作、透過與團員的生命交流，我得以撫慰鄉愁。那我的小孩是台北長大的，不知道他以後會不會有鄉愁？如果有，那會是怎樣的情景？」有了小孩之後的彭雅玲，有著不同於以往的生命體驗與感觸，覺得生命的延續與文化的傳遞益形重要，因此透過《鴨嬤打孔翹》的戲劇，希望讓下一代能再次經歷客家庄的春、夏、秋、冬，及玩遍客家童謠、童玩、歌舞音樂，最後，能夠返鄉過年。
三、台灣客家文化主體性的建構與展現
陳板（2003）對於台灣客家特色與在地文化的創造有如下的看法，他認為「台灣十多年來的發展，客家人對於自身的文化，也從隱性的內在認同，上升到顯性的公共認同。客家文化的公開（共）化與顯性化，不只重建了客家人的生命尊嚴，也讓客家人之間、客家與其他族群之間，找到屬於自身的文化定位」。那樣「自身的文化定位」就是ㄧ種文化主體性的展現。
個人的生命鑲嵌在歷史、社會文化脈絡中，因此，生命故事不僅僅是個人的，也是社會的。個人透過敘說建構自身，在個人不斷叙說與書寫中，個人的生命故事展現出個體所經歷的整個社會歷程（Augoustinos & Walker，1995）。也就是說，在地人的口述歷史承接著當地歷史社會文化意涵，真實展現著一種文化主體性的建構，歡喜扮戲團的四齣現代客家戲劇正是透過在地客家女性的敘說，展現客家文化的主體性。
客家文化的主體性真實展現在土地情感中、在語言中、在山歌中、在家族記憶中、在創新的客家符碼象徵中。客家人是重土安遷的，過往的生活是「靠天、靠山、靠地」，同時也「敬天、敬山、敬地」，彭雅玲說：「我的團員有99%以上都是種田的」，因此這四齣戲劇都是立基於土地情感中，像是《我們在這裡》中《種田的人》，眾人用平板調唱著「從小就怕耕田事」，雖然那是大家共同的痛苦記憶，雖然強調著「拿筆桿賺錢生活比拿鋤頭耕田鋤草曬腳板要好得多」，然而客家文化的主體性若沒有展現深厚的土地情感，那會是失了根的文化。 因此，像是《春天來的時候》中的「白米飯」以及「回家的感覺」，都是土地情深的感懷；《廚房的氣味》中所有的「菜」都必須汲取大地的養分，才得以生長，當老菜脯翻身時，依舊是植根於土地中；《鴨嬤打孔翹》中的春、夏、秋、冬中的童玩或是童謠，沒有一項是與土地無關的，因此，客家文化是那樣深植於土地情感中，而這四齣戲在在都呈現出深厚的土地情感。
客家語言的公開化與山歌（客家歌曲）的盛行，和1988年的「還我母語運動」、2001年行政院客委會的成立以及2003年客家電視台的設立都有極大的關連。歡喜扮戲團的這四齣現代客家音樂劇，不但全程用客語表達，更加入傳統山歌與現代客家歌曲的音樂性，在第一齣《我們在這裡》的開頭就用顏志文的「山歌」－
嘿 阿妹啊
我唱山歌 分你聽啊
我唱山歌 分你聽啊
聽你山歌 知你情 聽你山歌 知你情
來去歸啊 來去轉諾 來去歸啊 來去轉諾………《我們在這裡》劇本
當舞台上70幾歲的淑郁用高亢的聲音喊出「嘿 阿妹啊」，勾動了多少人的客家情懷，即便很多人從小是沒有浸淫在客家山歌中的，也被這可以穿越一山又一山的嗓音牽動著，這是客家文化的美。很多團員都是參與劇團的培訓之後才開始唱山歌的，一唱就深深愛上，像菊英就說：「只要我心情不好，我就會自己寫詞，用山歌調來唱，愈唱愈悲情，可是也愈唱心情就愈好」，到現在可以自在地在很多場合唱著屬於自己的半山謠；而淑蘋則開始學習客家歌曲的演唱與創作。在《鴨嬤打孔翹》中邀請「好客樂團」擔任演出，則又更揉合了傳統與現代，客家文化的主體性就展現在這樣的傳統與現代中、展現在客家語言得以公開化的美、展現在客家山歌的悠揚中。
家族的記憶是過往的象徵，創新的客家符碼則是未來的建構。劇團的第一次培訓課程就是邀請大家回去詢問自己的家族故事，很多團員是第一次知道自己家族的遷移史。家族記憶是血脈的相連，當在舞台上演出時，很多台下的年輕觀眾雖然無法親身體會當時的生活狀態，卻增加了歷史連結的可能性。有了歷史的連結，卻不能沒有未來的想像，透過象徵符碼的建構－碎花布或是桐花的意象，來建構客家文化新的集體認同，是一條可行的路徑，雖然碎花布不是客家人專有，雖然桐花具有日本殖民的意涵。歡喜扮戲團的這四齣戲劇中，在服裝及佈景上是以碎花布的客家意象來傳遞客家文化的特殊性與主體性，彭雅玲回憶到，在1999年要推出《我們在這裡》時，她和張典婉討論著建構新的客家符號的可能性，所以大膽地設計了碎花布的符碼象徵，雖然她很清楚知道在她阿嬤這個年代，不論是客家或閩南，碎花布被單與衣服其實是共同的記憶，但是建構是有新的可能性，因此四齣戲劇的「碎花布」符碼象徵是延續使用的，也希望藉此創造更多新的集體認同與文化主體性。
四、「我說、我演、我在」：在不斷敘說與演出中建構新的認同
每個人都在尋找自己生命的意義與價值，透過各種方式，不斷地，不斷地尋求。人，不斷在經驗自己的生命歷程，也不斷地透過敘說來回看並重新建構自己的生命故事(Murry, M. 2003，引自丁興祥等，2006)。Sarbin(1986)主張「人就是敘說」，亦即人活在敘說中，人透過敘說建構自我、認識世界；人也透過敘說主動建構世界，我們就活在自己講的故事和別人講的故事裡。Atkinson(1998)也認為生命故事的叙說，是一個創造與再創造一個人生命的過程，因此，透過每次的說，總會有一些新的或意想不到的意義發現。而Belenky(1985)也強調「聲音」和心智、自我的發展，其實是緊密相連的，「說與聽」不像「看」，它們暗示彼此的對話與交流，而女性是更常透過說與聽來學習的(引自蔡美玲譯，1985)。
人，透過說自己的故事來建構自我的認同。「敘說」是凝視生命經驗，「演出」則是將這樣的凝視予以定格並放大。誠如彭雅玲說的〈引自盧一伶，2007〉：
就是在生命的過程中突然定格，凝視那一個瞬間，而在凝視中，自己心中就會開始沉澱、回味、咀嚼，思索這個瞬間對自己的生命有什麼意義？而當一而再、再而三去咀嚼這個瞬間，我們會去肯定那時的自己，會了解那瞬間對生命的意義。
那種對生命意義的肯定就是一種新的認同感，也是一種存在的價值。就像蕉妹在《我們在這裡》最後「打開記憶中的包袱」中說著：「我拿這個包袱，與我先生打拼一生，我當時的決定至今不後悔」，那是對過往生命經驗的肯認，生命的意義就存在於「至今不後悔」中。
另外，如惠美說的：「我離開家時，包袱裡有爸爸賣稻穀換來的註冊費、生活費，那時我不曾拿過這麼多錢，現在我賺的錢比這更多，我不用在跪在田裡鋤草曬腳板了，」帶著家裡的辛苦血汗錢與生活會更好的期待，惠美成功地完成了家族中階級翻轉的願望，從勞動階級轉向中產階級的公務員生活，這樣的生命意義在於家族願望的達成及對自我的肯認。還有，菊英說的：「打開包袱，看到是年輕時寫的日記本，裡頭有我很多的夢想與希望，我帶著它，一步一步陪著我走」，國中畢業的菊英，最大的夢想就是「雖然我只有國中畢業，但是我的程度絕對不會只停留在國中程度」，因此，菊英擁著這樣的生命誓願，透過不斷地自學，努力地向生命的困境挑戰，而生命的意義與價值就在「一步一步陪著我走」之中與「努力地向生命的困境挑戰」之中。
存有的意義與價值，往往是貫穿了過去、現在與未來的生命軸線。彭雅玲認為：「在你不斷的沉澱、咀嚼與回味中，它就會越來越豐富，所以回顧過往，讓我們的生命更豐富」〈引自盧一伶，2007〉。在自我敘說與集體的相互敘說中，不論是說者或是聽者，都可以跟隨著生命故事恣意進出生命過往、現今與未來的時空中；而在演出中，因著小劇場具有即時性與共時性（鍾明德，1999），讓演出者與現場觀眾都得以在定格與放大的生命經驗中看見自己存有的價值與意義；而另一方面，對導演來說，這樣一連串的客家現代音樂劇的創作，更是對自身生命泉源的貼近與生命存有的建構。
因此，這四齣由歡喜扮戲團所執導的客家現代音樂劇－《我們在這裡》、《春天來的時候》、《廚房的氣味》與《鴨嬤打孔翹》，不論對客家、對女性或是對個人而言，透過生命的敘說，與在全省客家庄真真實實地巡迴演出，不僅展現出一種從噤聲到發聲的主體性、從撫慰鄉愁到文化創新與文化傳承的延續性，更在其中建構出台灣客家文化的主體性，並呈顯出人類共有的存有價值與生存美學。
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◎本文作者為龍華科技大學通識教育中心講師李文玫，發表於大仁科技大學「第一屆客家藝文學術研討會」，2008.5.2。
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