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作者：王婉容
序論
當代台灣戲劇與劇場近年來不乏以女性創作者和女性經驗為主導和主題的戲劇創作.其中由彭雅玲導演領導的歡喜扮戲團的創作演出,以常民女性的口述歷史為主要的創作核心,發展出獨樹一幟的再現台灣常民女性家庭與私密生活記憶的劇場演出,她們的足跡遍及全球,遠至歐美,近至菲、澳,更在台灣的大城小鎮獲得本地觀眾熱烈迴響。本文擬從當代女性身體理論及女性文化地理學的觀點,深入分析歡喜扮戲團的兩齣近期作品--「廚房的氣味」和「一隻猴子跳上床」,論述歡喜扮戲團如何運用劇場的常民女性經驗再現,以及女性的身體和空間的重塑,來實踐當代女性主義的理念,探討她們如何藉著劇場創作並提出她們平衡男性霸權的創作策略。
女性身體與文化地理學及劇場再現
首先,先要來論述當代的女性身體理論與女性文化地理學與女性劇場演出之間的關連,以及女性主義恢復正史中常被邊緣化或忽略的女性經驗與歷史的重要性的相關理論。女性主義者西蘇曾提出「陰性書寫」的理念,論證女性應以自身的經驗為主要的創作素材,找到女性自己特殊的聲音和表達方式來書寫,反省自身的經驗。（唐荷,2003,181-188）歡喜扮戲團的創作皆以女性口述歷史來展現常民女性的日常生活記憶,從內容到形式,都可看作是「陰性書寫」的實踐歷程。「廚房的氣味」一劇,描述並展現一群創作及展演的客女性在傳統農村家庭裡的家務勞動,包括:田頭田尾、針頭線尾、家頭教尾、灶頭鍋尾等農事、縫紉、教育兒子、烹飪煮菜各類家事,這些客家婦女在傳統農村的家務操持被視為是女性賢慧與否的指標,也常是被視為理所當然的女性義務工作,不會被特別紀錄或傳揚,也常常被忽略和遺忘。以這些女性家務工作,特別是廚房中的烹調家務為主的舞台表演,可說是少之又少, 「廚房的氣味」可稱得上是首開先河,不僅恢復、再現了傳統家家婦女在農村中為家務操勞的實際過程,更細緻地探討了這些家務勞動背後所蘊含的母愛,母親的記憶、女性情誼和女性在廚房中如何巧思變化出美妙佳餚的豐富創意。
在「一隻猴子跳上床」這齣戲裡,也別開生面地展現出延續人類生命最重要的女性經驗—懷孕的過程。這樣一個重要而為女性所獨具的生命經驗,卻鮮少有劇場工作者加以詳盡探討。彭雅玲導演曾導過「母親」,深入探討母親生產、育兒及子女成長過程中母子關係由親變疏的歷程；在「一隻猴子跳上床」一劇,中彭雅玲以自身的懷孕經驗為藍本,仔細呈現了懷孕過程中同時身為一個母親和女性的恐懼、焦慮、喜悅和期待等種複雜的心理和身體的變化及感受,也是以「陰性書寫」重新塑造女性自身私密的懷孕經驗的重要展現。這些「陰性書寫」重現了女性在家庭和私密的空間裡,獨特而豐富的生命經驗,再藉著創作和展演的機會,使這些鮮少在公開場合中被談論的女性經驗得以有公開展現與彼此交流的機會,對女性自我認同的建立和價值的肯定有積極正面的交果。
從當代女性的身體理論和女性主義文化地理學的觀點,這樣的「陰性書寫」的「劇場再現」更具有重新銘刻女性身體自覺意識及改寫陰/陽公私二元區分的空間權力關係的重要意義。（McDowell, 2006, 18-39）社會文化理論家布赫迪厄曾提出身體慣習（habitus）的觀點,來論述人類不同民族、文化和社群透過身體傳承文化於身體習慣與其他風俗的特徵,惟有具能力動性的象徵性語言才能可能突破這些頑固的身體慣習。（朋尼維茲﹐2002﹐98-101；Bordieu, 1986, 163-166）女性主義的身體理論家據此也提出了所謂的「性別化的身體慣習」（gendered habitus）的觀念來批判社會習慣所加諸女性身體諸多制約與規範。（McDowell, 2006, 70-76）Judith Butler也因而提出了「性別是一種展演」 gender is performitivity）來顛覆社會中所既定的性別角色,辯證在生活中運用裝扮改換的象徵手法的性別扮演,可以透過不同的性別扮演方式,如:變裝、化妝來鬆動固著的兩性角色。（Butler, 1999, 154-164）因此,在劇場中女性的身體,再現與展演的形式也可以重塑、重新創造女性由社會制約的既定身體習性,重新獲得女性自己創造自己的自由和主體性。另一方面,根據空間和文化理論家勒費伯福赫（Henri Lefebvre）再造空間的理論,人類創造的象徵空間（想像空間）可以改造現實的空間形塑,因為人的身體行為和空間創造是不斷互相交互影響滲透的。（Lefebvre, 1991, 38-44）因此,當女性的身體行為改變時,她在空間中與人交流的方式和與空間互動的方式也會產生改變,因此,在劇場中女性象徵空間關係的自主和改變,也會帶動劇場外真實空間中兩性權力高低關係的轉變,可以顛覆父權中心的社會中男性在空間和身體上的權力支配慣習。
接下來,筆者將分別從「廚房的氣味」和「一隻猴子跳上床」兩齣戲中的女性身體語言表現和女性象徵空間的展現方式﹐來論證這兩齣戲以陰性書寫的劇場再現方式﹐顛覆了父權社會對女性體空間的操控與宰制。展現出女性在身體和空間運用上,如何突破社會既定性別角色與空間的限制,表達出她們的自由、自主和創造力。
廚房的氣味以身體語言再現女性家事勞動
以「廚房的氣味」一劇為例,這齣戲以客家女性在農村家事勞動特別是在廚房內的烹調工作為主要的戲劇軸心,整個戲劇結構也以上菜的順序:前菜、濃湯、主菜、小菜和最想念的媽媽味道來串組成一個故事。特別環繞著瑞銀帶著三十年醃製的老醬菜嫁入客家莊,從被人嘲笑不會作女紅也不會煮菜,到運用巧思將老醬菜調製成道道可口的好菜,受鄰里街坊讚嘆愛戴的故事。其中所有的情節發展都穿插是客家女性順口溜唱唸的山歌演唱﹐和生動的身體或舞蹈動作,將客家女性的家事勞動和廚房烹飪工作﹐轉化為優美的樂音和肢體符號,展現女性在事廚房內愉悅奔放的創意。
戲一開始,村莊裡的婦女為了迎娶瑞銀這個新嫁鋃,端出了一個個竹編平盤﹐盛裝一盤盤的佳餚盛宴,一邊順口唸著客家迎親的吉祥話,唱著祝賀婚禮的客家山歌,但也同時道出了農村客家婦女辛苦忙於家事的生活實況:
淑芳：做人媳婦真艱難，做客家媳婦尤其難。一要「田頭田尾」，播種插秧、駛
牛犁田、鋤草施肥、收穫五榖樣樣都要會。二要「針頭線尾」，縫縫補補， 不假他人來收尾。三要「家頭教尾」，上奉公婆，下育子女，都要合乎家教的訓誨。四要，這個最重要，「灶頭鍋尾」，灶下燒飯煮菜，上山割草打柴，不會做就知死了。（彭雅玲﹐2005b, 2）
這一連串的唱唸上菜的動作,將客家女性的煮辦桌菜的勞動﹐轉化成充滿動能和美感的頌歌,同時也寫實地刻劃出客家婦女的艱苦。然而新嫁來的瑞銀,只帶來一堆家鄉醃製的老醬菜,初作新婦的她常被嘲笑不會作菜:被妯娌謔稱為「灶腳下的懶尸妹」, 「廚房裡的懶人婆」, 一個「飼了米的女人」,這在客家裡是很羞辱的。（彭雅玲﹐2005b, 3）
瑞銀也道出了她只是愛一個,卻要煮一家三十人的飯的無奈,接著一群女性輪番上陣,以靈活輕快的動作姿態﹐來真實呈現出客家農村婦女的家事工作:
文玫：打水打水打井水
一桶一桶又一桶
打得手軟頭又昏
打到幾時才會夠
金環：剁豬菜 剁豬菜
日日剁豬菜
快快吃要快快大
大了好賣錢
梅廷：雞子呀鴨子呀
快快吃來快快大
努力吃來吃肥肥
大隻殺來才有肉
淑治：點心點心扛點心
邊扛邊聞真想吃
扛到肩頭重甸甸
師傅呀點心呀
不過自己沒得吃
眾人：好嘴饞呀！
清美：挑水挑水來挑水
上上下下要小心
不要扛回屋裡去
卻只剩到半桶水
寶淩：扛稻桿 扛稻桿
怎那麼重
風真大 風真大
走三步 退二步
天黑下雨
快快回啊快快回
淑芳：愛哭鬼 愛哭鬼
老妹老弟那麼愛哭
要吃要玩要換尿布
拜託你們乖乖睡呀乖乖睡
淑郁：晾衫 晾衫
快快晾
日頭烈晒乾快快收
慘了 下雨了
一人兩件衫
沒得換
怎麼辦啊怎麼辦（彭雅玲﹐2005b, 4-5）
這些昔日常在台灣農家每日上演的婦女例行勞動,卻鮮少為家外的人知道,只是眾多女性埋藏在歷史軌跡中的汗水,更是女性認為不足為外人道的辛酸,如果不在劇場中呈現出來,這些女性的後代,或未來在都會中成長的女性,將永遠無法從看見、聽見這些女性每天為家庭辛勤付出的勞動身影和貢獻。歡喜扮戲團將這些婦女的親身勞動經驗,轉化成力與美的劇場動和語言符號,將家庭內務勞動重新在公領域的劇場再現,為這些勞動女性﹐重新取得這些被隱藏和忽視的女性空間的意義。她們優美的客家山歌像:
農家樂：賴碧霞詞
余廣葉記譜
陳淑姬唱
嗚嗚咯介咯
嗚嗚咯介咯
天光了
男女老幼大家忙
女人上山採茶青
男人下田差蒔秧
小孩趕緊上學堂
水牛赤牛滿山岡
嘿呵呵嘿呵呵
嘿呵呵嘿呵呵
希望年冬好收成 （彭雅玲﹐2005b, 5）
更展現出客家的勞動生活中﹐也隨處蘊含著美感的旋律和節奏,或傾訴婦女的勞動心聲,或表達農忙時大人小孩的工作情景和願望。
呈現出對女性身體再現刻板印象的調侃式批判
關於「精選小菜」阿醜妹的遭遇,則是描述阿醜妹被人嫌醜,賣鹹菜,人人嫌太鹹,賣冰,被人嫌太冰:
眾人：阿醜妹
賣鹹菜
賣來賣去
沒人要
缺牙耙 爬豬屎
種金瓜 拿來賣
賣到三仙錢
學打拳 拳棍斷
學打磚 磚又缺
學打鐵 鐵生鏽
學宰豬 宰豬又蝕本
學賣粉 粉臭餿
學賣狗 狗腳短
學賣碗 碗底深
學賣針 針會屈
眾人：阿醜妹
賣鹹菜
賣來賣去
沒人要
阿醜妹：羅淑郁詞
阿醜妹出門賣鹹菜
賣來賣去沒人要
阿醜妹出門狗會追
閒神野鬼總是嫌人
瑞銀：阿醜妹，你今天真是給我一個很大的教訓。
阿醜妹：是啊！長得醜哪有什麼不對？
瑞銀：在這個村莊，每個人都沒閑七差，在安逸生活中長大的我從來不了解做田人的辛苦，每日坐在灶腳下埋怨我的娘家沒心肝，好好的嫁妝不送，送個瓶瓶罐罐的醬菜。不管送這些老菜脯有什麼大道理，呆坐在那裡嫌東嫌西，真是笨得可以。（彭雅玲﹐2005b, 7）
和被人嫌的不會作家事懶尸妹作對照,呈現出傳統女性的外貌美醜和在家裡勞動生產的能力竟是女性被評斷優劣的全部標準的荒謬,因此反而成為刺激懶尸妹瑞銀努力想辦法突破這個荒謬評斷標準的動力。
本文於2008女節5月17日研討會中發表，作者現任國立臺南大學戲劇創作及應用學系專任助理教授。
序論
當代台灣戲劇與劇場近年來不乏以女性創作者和女性經驗為主導和主題的戲劇創作.其中由彭雅玲導演領導的歡喜扮戲團的創作演出,以常民女性的口述歷史為主要的創作核心,發展出獨樹一幟的再現台灣常民女性家庭與私密生活記憶的劇場演出,她們的足跡遍及全球,遠至歐美,近至菲、澳,更在台灣的大城小鎮獲得本地觀眾熱烈迴響。本文擬從當代女性身體理論及女性文化地理學的觀點,深入分析歡喜扮戲團的兩齣近期作品--「廚房的氣味」和「一隻猴子跳上床」,論述歡喜扮戲團如何運用劇場的常民女性經驗再現,以及女性的身體和空間的重塑,來實踐當代女性主義的理念,探討她們如何藉著劇場創作並提出她們平衡男性霸權的創作策略。
女性身體與文化地理學及劇場再現
首先,先要來論述當代的女性身體理論與女性文化地理學與女性劇場演出之間的關連,以及女性主義恢復正史中常被邊緣化或忽略的女性經驗與歷史的重要性的相關理論。女性主義者西蘇曾提出「陰性書寫」的理念,論證女性應以自身的經驗為主要的創作素材,找到女性自己特殊的聲音和表達方式來書寫,反省自身的經驗。（唐荷,2003,181-188）歡喜扮戲團的創作皆以女性口述歷史來展現常民女性的日常生活記憶,從內容到形式,都可看作是「陰性書寫」的實踐歷程。「廚房的氣味」一劇,描述並展現一群創作及展演的客女性在傳統農村家庭裡的家務勞動,包括:田頭田尾、針頭線尾、家頭教尾、灶頭鍋尾等農事、縫紉、教育兒子、烹飪煮菜各類家事,這些客家婦女在傳統農村的家務操持被視為是女性賢慧與否的指標,也常是被視為理所當然的女性義務工作,不會被特別紀錄或傳揚,也常常被忽略和遺忘。以這些女性家務工作,特別是廚房中的烹調家務為主的舞台表演,可說是少之又少, 「廚房的氣味」可稱得上是首開先河,不僅恢復、再現了傳統家家婦女在農村中為家務操勞的實際過程,更細緻地探討了這些家務勞動背後所蘊含的母愛,母親的記憶、女性情誼和女性在廚房中如何巧思變化出美妙佳餚的豐富創意。
在「一隻猴子跳上床」這齣戲裡,也別開生面地展現出延續人類生命最重要的女性經驗—懷孕的過程。這樣一個重要而為女性所獨具的生命經驗,卻鮮少有劇場工作者加以詳盡探討。彭雅玲導演曾導過「母親」,深入探討母親生產、育兒及子女成長過程中母子關係由親變疏的歷程；在「一隻猴子跳上床」一劇,中彭雅玲以自身的懷孕經驗為藍本,仔細呈現了懷孕過程中同時身為一個母親和女性的恐懼、焦慮、喜悅和期待等種複雜的心理和身體的變化及感受,也是以「陰性書寫」重新塑造女性自身私密的懷孕經驗的重要展現。這些「陰性書寫」重現了女性在家庭和私密的空間裡,獨特而豐富的生命經驗,再藉著創作和展演的機會,使這些鮮少在公開場合中被談論的女性經驗得以有公開展現與彼此交流的機會,對女性自我認同的建立和價值的肯定有積極正面的交果。
從當代女性的身體理論和女性主義文化地理學的觀點,這樣的「陰性書寫」的「劇場再現」更具有重新銘刻女性身體自覺意識及改寫陰/陽公私二元區分的空間權力關係的重要意義。（McDowell, 2006, 18-39）社會文化理論家布赫迪厄曾提出身體慣習（habitus）的觀點,來論述人類不同民族、文化和社群透過身體傳承文化於身體習慣與其他風俗的特徵,惟有具能力動性的象徵性語言才能可能突破這些頑固的身體慣習。（朋尼維茲﹐2002﹐98-101；Bordieu, 1986, 163-166）女性主義的身體理論家據此也提出了所謂的「性別化的身體慣習」（gendered habitus）的觀念來批判社會習慣所加諸女性身體諸多制約與規範。（McDowell, 2006, 70-76）Judith Butler也因而提出了「性別是一種展演」 gender is performitivity）來顛覆社會中所既定的性別角色,辯證在生活中運用裝扮改換的象徵手法的性別扮演,可以透過不同的性別扮演方式,如:變裝、化妝來鬆動固著的兩性角色。（Butler, 1999, 154-164）因此,在劇場中女性的身體,再現與展演的形式也可以重塑、重新創造女性由社會制約的既定身體習性,重新獲得女性自己創造自己的自由和主體性。另一方面,根據空間和文化理論家勒費伯福赫（Henri Lefebvre）再造空間的理論,人類創造的象徵空間（想像空間）可以改造現實的空間形塑,因為人的身體行為和空間創造是不斷互相交互影響滲透的。（Lefebvre, 1991, 38-44）因此,當女性的身體行為改變時,她在空間中與人交流的方式和與空間互動的方式也會產生改變,因此,在劇場中女性象徵空間關係的自主和改變,也會帶動劇場外真實空間中兩性權力高低關係的轉變,可以顛覆父權中心的社會中男性在空間和身體上的權力支配慣習。
接下來,筆者將分別從「廚房的氣味」和「一隻猴子跳上床」兩齣戲中的女性身體語言表現和女性象徵空間的展現方式﹐來論證這兩齣戲以陰性書寫的劇場再現方式﹐顛覆了父權社會對女性體空間的操控與宰制。展現出女性在身體和空間運用上,如何突破社會既定性別角色與空間的限制,表達出她們的自由、自主和創造力。
廚房的氣味以身體語言再現女性家事勞動
以「廚房的氣味」一劇為例,這齣戲以客家女性在農村家事勞動特別是在廚房內的烹調工作為主要的戲劇軸心,整個戲劇結構也以上菜的順序:前菜、濃湯、主菜、小菜和最想念的媽媽味道來串組成一個故事。特別環繞著瑞銀帶著三十年醃製的老醬菜嫁入客家莊,從被人嘲笑不會作女紅也不會煮菜,到運用巧思將老醬菜調製成道道可口的好菜,受鄰里街坊讚嘆愛戴的故事。其中所有的情節發展都穿插是客家女性順口溜唱唸的山歌演唱﹐和生動的身體或舞蹈動作,將客家女性的家事勞動和廚房烹飪工作﹐轉化為優美的樂音和肢體符號,展現女性在事廚房內愉悅奔放的創意。
戲一開始,村莊裡的婦女為了迎娶瑞銀這個新嫁鋃,端出了一個個竹編平盤﹐盛裝一盤盤的佳餚盛宴,一邊順口唸著客家迎親的吉祥話,唱著祝賀婚禮的客家山歌,但也同時道出了農村客家婦女辛苦忙於家事的生活實況:
淑芳：做人媳婦真艱難，做客家媳婦尤其難。一要「田頭田尾」，播種插秧、駛
牛犁田、鋤草施肥、收穫五榖樣樣都要會。二要「針頭線尾」，縫縫補補， 不假他人來收尾。三要「家頭教尾」，上奉公婆，下育子女，都要合乎家教的訓誨。四要，這個最重要，「灶頭鍋尾」，灶下燒飯煮菜，上山割草打柴，不會做就知死了。（彭雅玲﹐2005b, 2）
這一連串的唱唸上菜的動作,將客家女性的煮辦桌菜的勞動﹐轉化成充滿動能和美感的頌歌,同時也寫實地刻劃出客家婦女的艱苦。然而新嫁來的瑞銀,只帶來一堆家鄉醃製的老醬菜,初作新婦的她常被嘲笑不會作菜:被妯娌謔稱為「灶腳下的懶尸妹」, 「廚房裡的懶人婆」, 一個「飼了米的女人」,這在客家裡是很羞辱的。（彭雅玲﹐2005b, 3）
瑞銀也道出了她只是愛一個,卻要煮一家三十人的飯的無奈,接著一群女性輪番上陣,以靈活輕快的動作姿態﹐來真實呈現出客家農村婦女的家事工作:
文玫：打水打水打井水
一桶一桶又一桶
打得手軟頭又昏
打到幾時才會夠
金環：剁豬菜 剁豬菜
日日剁豬菜
快快吃要快快大
大了好賣錢
梅廷：雞子呀鴨子呀
快快吃來快快大
努力吃來吃肥肥
大隻殺來才有肉
淑治：點心點心扛點心
邊扛邊聞真想吃
扛到肩頭重甸甸
師傅呀點心呀
不過自己沒得吃
眾人：好嘴饞呀！
清美：挑水挑水來挑水
上上下下要小心
不要扛回屋裡去
卻只剩到半桶水
寶淩：扛稻桿 扛稻桿
怎那麼重
風真大 風真大
走三步 退二步
天黑下雨
快快回啊快快回
淑芳：愛哭鬼 愛哭鬼
老妹老弟那麼愛哭
要吃要玩要換尿布
拜託你們乖乖睡呀乖乖睡
淑郁：晾衫 晾衫
快快晾
日頭烈晒乾快快收
慘了 下雨了
一人兩件衫
沒得換
怎麼辦啊怎麼辦（彭雅玲﹐2005b, 4-5）
這些昔日常在台灣農家每日上演的婦女例行勞動,卻鮮少為家外的人知道,只是眾多女性埋藏在歷史軌跡中的汗水,更是女性認為不足為外人道的辛酸,如果不在劇場中呈現出來,這些女性的後代,或未來在都會中成長的女性,將永遠無法從看見、聽見這些女性每天為家庭辛勤付出的勞動身影和貢獻。歡喜扮戲團將這些婦女的親身勞動經驗,轉化成力與美的劇場動和語言符號,將家庭內務勞動重新在公領域的劇場再現,為這些勞動女性﹐重新取得這些被隱藏和忽視的女性空間的意義。她們優美的客家山歌像:
農家樂：賴碧霞詞
余廣葉記譜
陳淑姬唱
嗚嗚咯介咯
嗚嗚咯介咯
天光了
男女老幼大家忙
女人上山採茶青
男人下田差蒔秧
小孩趕緊上學堂
水牛赤牛滿山岡
嘿呵呵嘿呵呵
嘿呵呵嘿呵呵
希望年冬好收成 （彭雅玲﹐2005b, 5）
更展現出客家的勞動生活中﹐也隨處蘊含著美感的旋律和節奏,或傾訴婦女的勞動心聲,或表達農忙時大人小孩的工作情景和願望。
呈現出對女性身體再現刻板印象的調侃式批判
關於「精選小菜」阿醜妹的遭遇,則是描述阿醜妹被人嫌醜,賣鹹菜,人人嫌太鹹,賣冰,被人嫌太冰:
眾人：阿醜妹
賣鹹菜
賣來賣去
沒人要
缺牙耙 爬豬屎
種金瓜 拿來賣
賣到三仙錢
學打拳 拳棍斷
學打磚 磚又缺
學打鐵 鐵生鏽
學宰豬 宰豬又蝕本
學賣粉 粉臭餿
學賣狗 狗腳短
學賣碗 碗底深
學賣針 針會屈
眾人：阿醜妹
賣鹹菜
賣來賣去
沒人要
阿醜妹：羅淑郁詞
阿醜妹出門賣鹹菜
賣來賣去沒人要
阿醜妹出門狗會追
閒神野鬼總是嫌人
瑞銀：阿醜妹，你今天真是給我一個很大的教訓。
阿醜妹：是啊！長得醜哪有什麼不對？
瑞銀：在這個村莊，每個人都沒閑七差，在安逸生活中長大的我從來不了解做田人的辛苦，每日坐在灶腳下埋怨我的娘家沒心肝，好好的嫁妝不送，送個瓶瓶罐罐的醬菜。不管送這些老菜脯有什麼大道理，呆坐在那裡嫌東嫌西，真是笨得可以。（彭雅玲﹐2005b, 7）
和被人嫌的不會作家事懶尸妹作對照,呈現出傳統女性的外貌美醜和在家裡勞動生產的能力竟是女性被評斷優劣的全部標準的荒謬,因此反而成為刺激懶尸妹瑞銀努力想辦法突破這個荒謬評斷標準的動力。
本文於2008女節5月17日研討會中發表，作者現任國立臺南大學戲劇創作及應用學系專任助理教授。 
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