「歡喜扮戲團」的台灣告白系列(一)-(十)

「歡喜扮戲團」的台灣告白系列作品以老人口述歷史劇場「歲月流轉、世代交替」的方式,由老人和孩子們共同集體即興創作並演出其表演文本,企圖重建台灣戰後五十年來的庶民歷史。從老人們豐富的、真實主觀、多樣、富於感情的生命經驗中,讓過往被壓抑、扭曲或湮滅的台灣歷史重新浮現,藉此改變台灣殖民歷史中的歷史失憶症,並積極建構台灣文化的主體性,具現代台灣獨特的表演劇場美學。
(一)「歡喜」的台灣告白系列作品可視為是台灣在九O年代的劇場發展過程中積極尋求台灣文化認同主體的具體顯現,從其內容與形式以本地老人口述歷史為文本及本地傳統及庶民文化的語言、身體及聲音歌唱表達為主要表現形式的做法上看來,可以詮釋為是對八O年代小劇場一直深受西方現代主義及後現代主義的新殖民影響的一種反抗與抵制,是一種的「去殖民化」和「去西化」的行動。
(二)台灣告白系列鎖定少數族群的經驗與觀點,持續為老人、女性,不同族群(客家族群、外省族群及歷經日本殖民統治及國府白色恐怖迫害的福佬族群)多元發聲。
(三)其少數論述的發言位置即具有顛覆傳統、單一、官方、男性、統治階級所寫成歷史的意義,也是鼓吹恢復少數民族及族群在國家主義(nationalism)霸權盛行時被壓抑的聲音的顯現。
(四)「歡喜」也以口述歷史保存並且記錄了台灣三大族群各自特殊的歷史經驗、語言和文化傳統,這也是後殖民主義的解殖(de-colonization)行動中,不可或缺的一環-恢復傳統文化並從中發掘其創新當代文化的潛力,並積極記錄、書寫、傳播庶民百姓與殖民主義一邊抗爭一邊妥協的真實歷程。
(五)「歡喜」也以口述歷史劇場的方式建力了台灣女性豐繁多樣的歷史,不但呈現了台灣女性特殊的生活經驗、觀點和美學,並呈現出父權社會霸權與殖民主義、國家主義、新殖民主義的諸多共謀,對女性的剝削與宰制的特殊過程,寫下亞洲後殖民女性主義不同於白人女性的特別歷史篇章,並呈現出台灣女性在對抗諸種男性中心的霸權建構上,截然不同的策略和對應方式。
(六)「歡喜」也在台灣傳統表演藝術上及現代劇場藝術的融合上,提出表演內容與形式上的諸多創新,充分反映出台灣後殖民雜匯的文化(hybridity culture),傳統民俗藝人富含主體性並隨時代不斷變化的創意,及台灣當代劇場如何在雜匯文化中致力保持高度的文化主體自覺,從而提煉出獨特劇場美學語言的創造力。
(七)在全球後殖民的劇場發展中,台灣一直身處邊緣位置,而「歡喜」創造出讓國內外觀眾都感動的劇場藝術,有其美學政治上的深刻意涵。

重建台灣女性歷史、觀點與美學

由於「歡喜扮戲團」的導演彭雅身是女性,團員也有80%以上是女性,期其作品本質上即是一種台灣女性歷史的書寫及恢復,重建並反省了大量台灣女性的特殊生命經驗,不僅記錄了珍貴的女性歷史和女性地位的演變史,突顯了女性扮演的社會角色(如母親與女兒、妻子與情人、職業婦女和家庭主婦等)在現代社會中所遭逢的各種衝突和議題,更展現了特殊的台灣女性觀點與美學。
以後殖民的女性主義來檢視「歡喜扮戲團」對女性發聲的貢獻「歡喜」所呈現女性口述歷史有其四點特殊意義:
(一)反轉史碧娃克所批判的知識暴力。史碧娃克舉證亞洲的賤民階級(subaltern,包括女性)一直都是被西方知識份子或其他本地的知識份子不斷代言,從來很少有機會為自己發言,表達自已的經驗及感受。「歡喜」的女性口述歷史劇場,不但由一般台灣女性自己發聲,也由她們自己現身說法演出自己的故事,可說是主動反擊了西方知識界的代言暴力,及女性主義者一味將全世界的女性爭取平權的故事化成單一而普遍的共同議題的再度知識暴力。
(二)由於台灣女性爭取平權的反抗策略和對應方式也因文化差異及迥異的歷史發展與西方大相逕庭,也與中國的女性主義發展路徑不同,使得台灣女性的口述歷史劇場,成為後殖民女性獨特的一個支派。能提供全球女性一些完全不同的想法與經驗借鏡。
(三)「歡喜扮戲團」在戲劇的敘事結構上採用史詩劇場式的說故事手法,顛覆了寫實主義戲劇傳統中重視邏輯因果關係的男性中心思維(logocentrism),恰與西方物質女性主義創作方向若何符節,企圖藉由客觀地呈現女性歷史經驗,刺激女性思索進而反省或改變自己的真實生活情境(Dolan 101-02,107-08)。另一方面其由女性主導編劇、導演、演出的女性口述歷史劇場也徹底改變了多數以男性為主要中心戲劇人物及主要編劇及導演核心的劇團政治。在美學手法和成員組成上,「歡喜」的女性口述歷史劇場都標誌著一番創新的建樹。
(四)台灣女性的口述歷史劇場提供第一手的女性資料,對抗及顛覆西方長期以來在「東方主義化」及「中國情調化」的文化建構中對東方女性的刻板印象和虛構幻想。也同時顛覆了許多中國文化傳統對女性所建構的神話與迷思。「歡喜」以台灣女性親身經歷及現身說法的再現,戳破這些文化建構中的女性迷思,再現台灣女性親身顯像的原貌。

「歡喜扮戲團」「台灣告白系列」作品在國際展演上的在地及環球意義(local and global meaning),約略可分為以下四項:

(一)以台灣自己的語言和文化主體性在世界舞台上發聲,得以重新建構在多重殖民的歷史經驗下,台灣文化的主體性。「歡喜」以台灣各族群的方言入戲,恢復其語言及文化的主體性,才能徹底瓦解主流文化的霸權宰制,也才能從根本上卸下殖民者或西方中心主義所強制安裝的「白面具」。
(二)只有持續還原、再現東方文化中多樣且不斷改變、不固著的現今文化實相和辨證性的歷史實相,如「歡喜」以台灣口述歷史入戲,再現當下及歷史發展過程中真實的台灣經驗,才能不斷拆解薩伊德所謂「東方主義論述」的迷思。
(三)為了避免被西方後現代主義都會中心(metropolitan,cosmopolitan)的多元文化主義(multiculturalism)再度收編、宰制,「歡喜」的台灣告白系列雖然呈現出台灣文化的雜匯性,但特別強調其中自覺的主體性,並在雜匯文化中,高度警覺文化政治場域內強弱勢力的權利結構關係。「歡喜」的戲除了為不同場域身居邊緣的後殖民雜匯文化現身說法外,同時也從台灣的現代化歷程與殖民歷史互相交織的過程中,體現出一中迥異於西方的另類現代性(alternative modernity),是考察全球多樣現代性(diversemodernity)不可或缺的一環。
(四)「歡喜」的台灣告白系列眾多女性歷史的呈現,正可扭轉法農和薩伊德後殖民理論內所仍隱含的男性中心的思維,再現由東方(非西方)女性「原因發聲」的多元歷史,改變西方慣以「他者化」(other)的單一刻板印象再現東方女性的霸權(Minh-ha 79-116)。另一方面,「歡喜」在呈現台灣後殖民情境下的女性歷史發展上,和後殖民女性主義者批判男性主導的反殖民運動和其後繼的國家主義運動、內部殖民等運動中,女性權益及運動一再被擱置、轉移的歷史慣性,也不謀而合,等於將女性放置在同於「被殖民者」的地位,接受種種男性中心的霸權壓迫。再者,「歡喜」也藉著再現台灣女性特殊的面貌,正面抗衡了西方女性主義者任意概括或普遍化全球各地女性問題(包括第三世界的女性除了面對男女不平等的問題,也須面對種族和階級的不平等,與第一世界的女性截然不同),將所有女性問題其視為一體一致的專斷和再度知識暴力傾向。
雖然各國的「老人劇場」在劇場美學、身體語言、表現形式、和工作方法殊異,但是共同的情感和人性掙扎的經驗交流的基礎,身體表達和所有的感官和形象的符號又是共有的媒介,即便美學符號因文化各異,但在劇場中造成的即時體驗和感動的方式卻又十分類似。而劇場中透過身體、聲音、畫面、道具、時空安排、調度和觀眾所達成的多層次溝通,是遠遠超越文字的語言和範疇,擴及人類所有的感官和認知系統,甚至包括潛意識的層面,是人類文化範疇裏最有利而全面的溝通形式之一,也是不同文化間交流感知彼此的相同性和差異性最有效的場域。另一方面,老人劇場中老人演員的記憶、身體動作及聲音表達,是一個個活生生的「歷史博物館」儲藏著豐富的歷史、文化及生活的銘刻印記,也是「劇場人類學」(為表演研究中專門研究人類在表演情境中,社會文化及生理行為模式的一門新興學問)(Barba and Savarese 8)研究人類不同社會、文化如何造成不同表達方式及其兩者之間關係的最佳研究對象,更能為不同文化如何以劇場形式相互溝通了解,提供寬闊的研究方向與豐富的研究素材。在未來的國際劇場交流中,避免重複以西方中心為主的交流模式,以劇場形式深入體現在地文化,再與他國文化互相觀摩交流,才有可能體驗到全球各地不同在地文化的本來面目,從而真卻理解背後的精神本質和文化內涵。如此的交流模式,也更可能在全人類的劇場人類學研究中,以平等對位的基礎,做出更多客觀創新的發現,更豐富未來全球和在地的表演文化和創作。

以上摘錄自 中外文學 第三十三卷第五期
作者:王婉容



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