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用生命來表演的彭雅玲
－－生命是有限的 回顧過往 使我們無限
本篇的書寫對象為「歡喜扮戲團」的團長彭雅玲，在資料蒐集上，除了網路上及相關書籍所介紹的文字資料外，筆者亦於12月29日（一）下午2時至4時在歡喜扮戲團進行訪談。在訪談彭雅玲的過程中，讓我印象最深刻的就是她那自信而爽朗的笑聲，與清脆而堅定的話音。而懷孕五個月的她，說自己已是超高齡孕婦，說其實沒想到自己會結婚，更沒想到會意外懷孕；但懷孕對她而言，似乎沒有太大影響，依舊張羅著一月中旬要出國表演的大小事情。似乎對於彭雅玲而言，投入表演工作是那麼毅然決然的事，帶著絕對的熱情與全部的心血，那是工作、興趣、生活與生命互相融合的實踐呀！也是Csiksentmihalyi所說的「心流」的狀態，熱情而忘我、將生命發揮到極致。
會想要訪問彭雅玲，是因為對台北市客家女性的興趣。而彭雅玲所導演的「我們在這裡」以及「春天來的時候」，呈現的正是遷移到台北的客家婦女，大聲地說出「我們在這裡」的心路歷程；還有「春天來的時候」說的是回鄉的心情。這兩齣戲深深觸動離家18年、客居台北的我。生活經驗的連結與生命的觸動，是那樣深刻，像是鑲嵌在心坎中。是客家人的原鄉情懷、是這樣的深情觸動，讓我拿起電話，約下訪談的時間。
「我不會說客家話，但我是客家人」
李：我是苗栗客家人，我從網路上看到一些資料說妳是客家人，本來不會說客家話，為了要做客家人的戲劇，特定去學客家話。
彭：是啊，我是客家人，小時候住在花蓮……
雖然不會說客家話，但問到彭雅玲是不是客家人時，卻篤定地說「是」，從來都不曾懷疑自己是客家人！相較於我自己，從小在苗栗的鄉村中長大，村莊中放眼望去，住的都是姓「李」，是阿公那一代分家後，分成五大支。從小就是講客家話，也一直被灌輸客家人不能忘本，而「客家話」的使用就是最重要的傳承之一。
在台北偶然遇到同是客家籍的人，尤其同是來自桃竹苗地區、且講四縣的客家人，總不免雀躍一番，有一點點他鄉遇故知的感覺，雖不熟識，卻也會因講著同樣的語言而覺得親切許多。
對從小在花蓮長大的彭雅玲來說，阿公阿婆是客家人，但一個說的是四縣、一個說的是海風，彼此都聽不慣對方的腔調，因此在家中很少講客家話，爸爸也不太會講。當時在花蓮姓彭的幾乎都是客家人，每次郵差來送信的時候，郵差都會親切地跟她們說客家話，但他們卻不會說，這時候就會被罵說，客家人怎麼不會說客家話？在彭雅玲的記憶中，除了偶而碰到郵差的碎碎唸之外，從來都不覺得客家人不會講客家話有什麼不對或不好。我想這也造成了她對客家族群廣泛而包容性的關懷，就像在台灣告白系列（十）：「春天來的時候」中的對白一樣──
「我介阿公阿婆係客家人，我介阿爸阿媽係客家人，我嫁給河洛人，我的小孩不會講客家話，這樣，他們係不係客家人？」
「我小時候在家裡全都講客家話，去外地讀書時，同學很少客家人，也很少聽到客家話」
「我小時候都講客家話，同學很少是客家人。我一直待在閩南莊，阿公有規定在家中一定要講客家話，如果不小心講到河洛話，阿公就會說：你是從哪裡來的？不可以背祖！」
「我爸媽都是用客家話交談，可是我只會聽但不會說，因為身旁的人都講國語比較多，也因此這樣比較少說客家話，不過我很慶幸我會聽客家話。」
「……不會講客家話的，還算是客家人嗎？」
「在家中從老到小都要講客家話，是標準的客家家庭，大人要教小孩子說客家話，這樣好聽的客家話就不會失傳了！」
「我家在玉里是開雜貨店的，客家人來買東西的時候都是說客家話，所以有機會學聽客家話，有時也會說幾句客家話。」
「我和我老公是客家人，都會講客家話。我有一個朋友，也是客家人，不過他阿公說出去外面不要講客家話，不要讓別人知道你是客家人。」
「我介媽媽是客家人，不過我學客家話是因為我阿婆，阿婆最疼我，所以我常常跟阿婆學客家話。」
「我太太是客家人，她不會說客家話，但是她認為她是客家人。」
在問及不會說客家話，那如何和這些客家老人們互動？如何聽懂她們的故事？彭雅玲說：我就是有辦法，客家老人們用客家話訴說著自己的故事，很精采，雖然有些話聽不懂，很想打斷去問，但一打斷，她們就要用國語解釋一遍給我聽，那原來的情緒和故事就會被干擾。所以彭雅玲總是很認真地聽，而不捨得打斷她們。
不過也有緊張和搞錯的時候，有一次在聽一個團員說「老太」（弟弟），彭雅玲就把音記在心中，然後回家問爸爸，爸爸也不太清楚，說有「太」這個音，應該是曾祖父或曾祖母輩的字吧。第二天聽團員再講到「老太」時，還說什麼跟「老太」一起去上學、一起玩，彭雅玲這會兒傻眼了，後來才搞清楚原來「老太」是弟弟的意思。還有一次，團員說「小郎」（女婿），也發生過類似的情形。
小時候的環境
在花蓮長大的彭雅玲，小時候的環境和許多同年紀的客家小孩來說算是優渥的。小學的時候，一個星期分別要學音樂、舞蹈、書法等才藝課程。爸爸媽媽都要上班，媽媽在醫院工作，上才藝班的接送是媽媽請醫院的歐巴桑幫忙，家中的小孩一人一個歐巴桑，用腳踏車負責接送。在彭雅玲的記憶中，媽媽說一個人一定要培養一個嗜好，而這個嗜好必須有幾個特點：一是要自己可以獨立完成、二是要有耐心有興趣去做、三則是不要當成謀生的工具。彭雅玲笑說，現在自己的這個嗜好不僅沒辦法一個人完成，是要好多人共同配合與努力的。
進入學門：對戲劇的喜愛與投入
因為個人的興趣、家庭環境的培養與支持，適逢台灣七O年代「蘭陵劇坊」的創設（台灣劇場發展的簡表說明如註一），大學時代就讀淡江英文系的彭雅玲，對戲劇的接觸就很頻繁。除加入「蘭陵劇坊」外，亦擔任「方圓劇團」的創始團員和編導，並於英國倫敦London School of Mime and Movement進修三年。
其中，對彭雅玲來說，「蘭陵劇坊」的訓練是萌芽也是紮根。「蘭陵劇坊」的前身是「耕莘實驗劇團」，它在一九八O年代才正式由團員們選出「蘭陵」這個中國古老的戲劇名稱位團名。「蘭陵劇坊」注重演員訓練、並以團員們集體參與與創作過程的方式在作品當中反映當代社會的特質，在當時大多以「反共抗俄」或「鞏固領導中心」的台灣劇場當中很快地崛起；除了推出作品外，「蘭陵劇坊」更舉辦「舞台表演人才研習會」，針對學員進行每次為期一年的劇場訓練（李立亨，2000：1289）。這樣由團員集體創作，並反映社會現狀的精神，在「歡喜扮戲團」的作品當中也呈現出濃厚的味道，只是「歡喜扮戲團」以另一種更貼近演員的生命/生活的方式來呈現之─即從團員的口述歷史中尋找演出的材料。
從「空掉」到「尋找」：聽老人說故事
彭雅玲在英國倫敦學戲劇學了三年，同學和老師都說她很好、很棒，可是她自己卻不清楚自己好在哪裡、棒在哪裡？有一種『空掉』的感覺！於是就在思索要回到自己的土地上、自己的文化中去尋找……
九一年回到台灣，開始到各地去聽老人說故事。「我從小就喜歡聽老人說故事」，彭雅玲敘說著小時候就是有本事、也很有耐心聽奶奶說故事；對於老人，即使語言不通，她還是可以聽故事聽的津津有味，她說有一次到歐洲旅遊，其實完全聽不懂老人的語言，但透過豐富的肢體語言與情感的流露，自然可以接受到那份生命的悲苦喜樂，而過程中最期待的就是「照片」，通常老人們最後一定會拿出照片或具有紀念意義的物品來分享，透過這樣不斷說與聽的流動，在說與聽之間、在看與被看之間，彼此的生命交流是那樣深刻而永恆。似乎語言已不是最重要的溝通工具，生命的交流才是最真實而深刻的。
創設「歡喜扮戲團」──學門與領域的認同
1995年彭雅玲創設了「歡喜扮戲團」，那是一個口述歷史劇團，成員以六十五歲以上的年長者居多，將他們生命經歷的故事編輯成「台灣告白系列」（台灣告白系列的作品一覽表如註二），並由小朋友扮演阿公阿媽的童年，構成「世代交替、歲月流轉」的表演形式。
「歡喜扮戲團」是九O年代台灣小劇場（註三）蓬勃發展的時期成立的，而所謂「小劇場」（little theatre）原先指的是英美兩國在一九一O年代所出現幾個三百個座位左右的小劇場，以及在那兒推出作品的劇團。按劇場空間和演出規模來分類的話，五百到八百座位左右是中型劇場，一千兩百個座位以上的就是大劇場了。但是台灣小劇場除了演出空間和規模小之外，它還有參與文化、社會或政治抗爭的特質在其中（李立亨，2000：165）。「歡喜扮戲團」則主要以常民文化的參與及呈現為主。當我說我在觀賞「台灣告白系列（十）：春天來的時候」的感動及身旁隨時傳來的唏嗦聲時，彭雅玲則很肯定並相信「歡喜扮戲團」所推出的作品，一定會讓觀眾感動，並觸發一些集體連結的情感。我想也因著這樣的信念與堅持，讓彭雅玲繼續投入劇場的推動。
彭雅玲說在「春天來的時候」於國家戲劇院實驗劇場演出之後，曾有觀眾說在那實驗劇場小小的、幽暗的空間中看戲，就好像反映了客家族群在台灣社會中小小地、幽暗地只能當個隱形的族群。彭雅玲卻驕傲地說，實驗劇場是個空間、燈光與設施極棒的地方，能在這樣的空間中演出應該是件值得歡喜的事。對於劇場硬體設備不熟悉的我們，乍聽之下，客家族群的不得現身與自卑感竟也油然而生，但彭雅玲想呈現的是一種不卑不亢的生命姿態。
不卑不亢的生命姿態：「我教她們盡量不要用形容詞，而是用事實的描述」
當我問及：老人們的歷史總是沉重的負擔，而彭雅玲如何去承受？又如何能讓老人們可以從自己的悲情中站起來，還可以把自己的故事演出來？這是讓從事諮商工作的我打從心底地佩服。她的回答簡潔而有力，「我教她們盡量不要用形容詞，而是用事實的描述」，例如不要用可憐來描述自己的當時狀況，而說明當時吃蕃薯飯的情景……等，這樣可以不讓他們陷入自怨自艾的情緒中，而可以從另外一個角度來看發生在自己身上的事。談到這兒，彭雅玲卻也笑笑地說：但是就有一個團員（菊英），就是那個很會裁縫的，很喜歡自憐於自己當時在台北找工作一直被拒的情結中……。不過那也無妨，現在歡喜扮戲團的所有演出服裝都是菊英親手做的呢！
那樣的不卑不亢就像是「台灣告白（六）：我們在這裡」在德國演出的經驗，當時以客語發音演出，首演於2000年9月在德國柏林國際藝術節。彭雅玲說：當地的導演看得都哭了！我質疑地問：他們聽不懂客家話，也都感動的哭了？彭雅玲說是為那份不卑不亢、堅定認命的人生艱苦歷程而感動。看來語言與對白似乎不是戲劇中最重要的，重要的是呈現出來的脈動與意涵。就像彭雅玲說的，即使語言不通還是可以聽得懂老人們的故事，相互連結的是那份流竄在彼此生命中的情感與生命基調。
「在他們的劇場裡，我們看到的是老人們演出自己真實的故事」
「歡喜扮戲團」的作品一直受到戲劇界與社會大眾的認同與喜愛，現任「優劇場」的戲劇顧問李立亨在《我的看戲隨身書》中這麼描述著：
「對於劇作家、演員或導演而言，生活就是他們最重要的創作來源。生活與劇場的關係，從某個角度來說，可以解釋成自傳與小說：生活的歷練與生命的積澱可以被寫成自傳，劇場則像是將創作者的自傳掐頭去尾所改編成的小說。對我而言，自傳永遠比小說來的精采而有味，生命中的種種也遠比劇場來得血肉真實。台北有個『歡喜扮戲團』專門招募55歲以上的老人劇團，創辦人彭雅玲帶他們進行劇場訓練，並且透過長時間建立起來的信任感，將團員們的口述歷史搬上舞台……。在他們的劇場裡，我們看到的是老人們演出自己真實的故事。
「台灣告白」系列第三齣作品「如果你叫我」，這個劇名源自於演員回想自己從大陸離家時，如果當時媽媽叫她留下的話，她就不會一走五十年而無法回家了。我記得演到這一段的時候，啜泣聲此起彼落地在黑暗的觀眾席裡響起。更正確的說法應該是，演出期間的每晚同一時間，台上台下都會為這種生命裡的遺憾一起落淚。（李立亨，2000：29-34）
四、結論：劇場可以從生命的幽靜長河取得一瓢來飲
最後，將以Mihaly Csiksentmihalyi所提的創造力「系統理論」（system theory）為主要的立論依據，即創造力要由領域、學門及個人三者的相互關係來看；並參考Gardner在《超凡心智》一書中的分析架構，（如下圖，引自蕭富元，2001：188）來說明彭雅玲的故事。
在作品部份，「歡喜扮戲團」從1995年成立以來，陸續推出「台灣告白系列」，演出台灣在地人的生命故事，其中有六場是屬於福佬族群（台灣告白歲月流轉50年、黑狗兄黑貓姐遊台灣、台灣查埔人的故事、母親、鹽巴與味素、台北發的尾班車）、二場屬於客家族群（我們在這裡、春天來的時候）、一場屬於外省族群（如果你叫我）、另一場則為福佬與外省族群的故事（一老一少）。每一場故事都是真實生命的呈現，從演員的培訓、說自己的故事到站在舞台上演出自己的故事，讓觀眾、演員之間的關係拉得很近，彼此的生命經驗與社會情感是相連的，因此就如李立亨（2000）所說的：演出期間的每晚同一時間，台上台下都會為這種生命裡的遺憾一起落淚。當我在國家戲劇院的實驗劇場觀看著「春天來的時候」，和鄰座一位素不相識的客家女性，卻因為這樣的落淚、與一同經歷相同的情感，而彼此覺得很靠近。
透過這樣的作品呈現，彭雅玲的生命經驗與理念得以和社會大眾、戲劇界的專業人士以及台灣的社會文化，有個相互交流與相互看見的機會。如果先從個人的角度來看，彭雅玲小時候家庭環境的支持與培養，為她立下了很好的基礎；再加上大學時代，在台北唸書，適逢「蘭陵劇坊」的成立，得以受到很好的薰陶與訓練，更強化了她在劇場方面的興趣；還有「方圓劇場」的磨練、以及英國倫敦三年的訓練與思考，讓她想回到台灣重新尋找屬於這個地方的一種生命力。
九O年代台灣小劇場的盛行，「歡喜扮戲團」的成立有其成長與發揮的空間，而成立之初又以老人的口述歷史、與由老人自己演自己的特色，得以在台灣眾多的小劇場中發展出自己的特色與觀眾群。十年來所推出的作品，除了受到文建會的支持與補助，並受到專業人士的肯定，就如戲劇顧問李立亨（2000）就把彭雅玲的作品與風格放在「人生就是戲：劇場與生活」的章節中陳述之，並說：劇場的表演，取材自生命的光芒與生活的柴米油鹽，因著戲劇結構的運用，劇場可以從生命的幽靜長河取得一瓢來飲。這不就深刻地描述了「歡喜扮戲團」以及彭雅玲的生命信念。
至於在領域或文化層面的影響，我想那是持續發生的。就演員的培訓方面，我想那是很大的突破─「自己演自己的故事」，對很多老人或是團員來說，那是一種很大的嘗試與生命的突破，就像彭雅玲說的「我不僅會讓他們有所成長，更會讓他們的家人了解他們的改變，因此，我和這些團員的家人關係都很好」，而團員春秋在接受電視台採訪的時候也說，那對她來說是很大的成長。是呀！當我看著一個70餘歲的阿婆在舞台上小心翼翼的走著河霸上的小石頭時，我覺得那樣的經驗是真真實實地發生在我週遭，對我一個觀眾來說，其實已經分不岀是人生還是戲了？因為人生就這麼真實的發生，而舞台上呈現的點點滴滴也是那麼的真實而貼近。因此，就素材的取得，是從周遭人的真實經驗中發生，而不是自古典書籍或古老戲劇中取得，這是彭雅玲說自己會繼續堅持下去的。因此，不論是演員的訓練、故事素材的取用、以及劇場的形式，彭雅玲都有她的堅持與信念，繼續影響著這個領域與台灣文化的發生。
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Simonton,D.K.（1984）Genius, Creativity and Leadership：Historiometric Inquiries.Cambrige,MA:Harvard University Press.
(作者：李文玫，輔仁大學心理研究所博士生、歡喜扮戲團「廚房的氣味」演員)
－－生命是有限的 回顧過往 使我們無限
本篇的書寫對象為「歡喜扮戲團」的團長彭雅玲，在資料蒐集上，除了網路上及相關書籍所介紹的文字資料外，筆者亦於12月29日（一）下午2時至4時在歡喜扮戲團進行訪談。在訪談彭雅玲的過程中，讓我印象最深刻的就是她那自信而爽朗的笑聲，與清脆而堅定的話音。而懷孕五個月的她，說自己已是超高齡孕婦，說其實沒想到自己會結婚，更沒想到會意外懷孕；但懷孕對她而言，似乎沒有太大影響，依舊張羅著一月中旬要出國表演的大小事情。似乎對於彭雅玲而言，投入表演工作是那麼毅然決然的事，帶著絕對的熱情與全部的心血，那是工作、興趣、生活與生命互相融合的實踐呀！也是Csiksentmihalyi所說的「心流」的狀態，熱情而忘我、將生命發揮到極致。
會想要訪問彭雅玲，是因為對台北市客家女性的興趣。而彭雅玲所導演的「我們在這裡」以及「春天來的時候」，呈現的正是遷移到台北的客家婦女，大聲地說出「我們在這裡」的心路歷程；還有「春天來的時候」說的是回鄉的心情。這兩齣戲深深觸動離家18年、客居台北的我。生活經驗的連結與生命的觸動，是那樣深刻，像是鑲嵌在心坎中。是客家人的原鄉情懷、是這樣的深情觸動，讓我拿起電話，約下訪談的時間。
「我不會說客家話，但我是客家人」
李：我是苗栗客家人，我從網路上看到一些資料說妳是客家人，本來不會說客家話，為了要做客家人的戲劇，特定去學客家話。
彭：是啊，我是客家人，小時候住在花蓮……
雖然不會說客家話，但問到彭雅玲是不是客家人時，卻篤定地說「是」，從來都不曾懷疑自己是客家人！相較於我自己，從小在苗栗的鄉村中長大，村莊中放眼望去，住的都是姓「李」，是阿公那一代分家後，分成五大支。從小就是講客家話，也一直被灌輸客家人不能忘本，而「客家話」的使用就是最重要的傳承之一。
在台北偶然遇到同是客家籍的人，尤其同是來自桃竹苗地區、且講四縣的客家人，總不免雀躍一番，有一點點他鄉遇故知的感覺，雖不熟識，卻也會因講著同樣的語言而覺得親切許多。
對從小在花蓮長大的彭雅玲來說，阿公阿婆是客家人，但一個說的是四縣、一個說的是海風，彼此都聽不慣對方的腔調，因此在家中很少講客家話，爸爸也不太會講。當時在花蓮姓彭的幾乎都是客家人，每次郵差來送信的時候，郵差都會親切地跟她們說客家話，但他們卻不會說，這時候就會被罵說，客家人怎麼不會說客家話？在彭雅玲的記憶中，除了偶而碰到郵差的碎碎唸之外，從來都不覺得客家人不會講客家話有什麼不對或不好。我想這也造成了她對客家族群廣泛而包容性的關懷，就像在台灣告白系列（十）：「春天來的時候」中的對白一樣──
「我介阿公阿婆係客家人，我介阿爸阿媽係客家人，我嫁給河洛人，我的小孩不會講客家話，這樣，他們係不係客家人？」
「我小時候在家裡全都講客家話，去外地讀書時，同學很少客家人，也很少聽到客家話」
「我小時候都講客家話，同學很少是客家人。我一直待在閩南莊，阿公有規定在家中一定要講客家話，如果不小心講到河洛話，阿公就會說：你是從哪裡來的？不可以背祖！」
「我爸媽都是用客家話交談，可是我只會聽但不會說，因為身旁的人都講國語比較多，也因此這樣比較少說客家話，不過我很慶幸我會聽客家話。」
「……不會講客家話的，還算是客家人嗎？」
「在家中從老到小都要講客家話，是標準的客家家庭，大人要教小孩子說客家話，這樣好聽的客家話就不會失傳了！」
「我家在玉里是開雜貨店的，客家人來買東西的時候都是說客家話，所以有機會學聽客家話，有時也會說幾句客家話。」
「我和我老公是客家人，都會講客家話。我有一個朋友，也是客家人，不過他阿公說出去外面不要講客家話，不要讓別人知道你是客家人。」
「我介媽媽是客家人，不過我學客家話是因為我阿婆，阿婆最疼我，所以我常常跟阿婆學客家話。」
「我太太是客家人，她不會說客家話，但是她認為她是客家人。」
在問及不會說客家話，那如何和這些客家老人們互動？如何聽懂她們的故事？彭雅玲說：我就是有辦法，客家老人們用客家話訴說著自己的故事，很精采，雖然有些話聽不懂，很想打斷去問，但一打斷，她們就要用國語解釋一遍給我聽，那原來的情緒和故事就會被干擾。所以彭雅玲總是很認真地聽，而不捨得打斷她們。
不過也有緊張和搞錯的時候，有一次在聽一個團員說「老太」（弟弟），彭雅玲就把音記在心中，然後回家問爸爸，爸爸也不太清楚，說有「太」這個音，應該是曾祖父或曾祖母輩的字吧。第二天聽團員再講到「老太」時，還說什麼跟「老太」一起去上學、一起玩，彭雅玲這會兒傻眼了，後來才搞清楚原來「老太」是弟弟的意思。還有一次，團員說「小郎」（女婿），也發生過類似的情形。
小時候的環境
在花蓮長大的彭雅玲，小時候的環境和許多同年紀的客家小孩來說算是優渥的。小學的時候，一個星期分別要學音樂、舞蹈、書法等才藝課程。爸爸媽媽都要上班，媽媽在醫院工作，上才藝班的接送是媽媽請醫院的歐巴桑幫忙，家中的小孩一人一個歐巴桑，用腳踏車負責接送。在彭雅玲的記憶中，媽媽說一個人一定要培養一個嗜好，而這個嗜好必須有幾個特點：一是要自己可以獨立完成、二是要有耐心有興趣去做、三則是不要當成謀生的工具。彭雅玲笑說，現在自己的這個嗜好不僅沒辦法一個人完成，是要好多人共同配合與努力的。
進入學門：對戲劇的喜愛與投入
因為個人的興趣、家庭環境的培養與支持，適逢台灣七O年代「蘭陵劇坊」的創設（台灣劇場發展的簡表說明如註一），大學時代就讀淡江英文系的彭雅玲，對戲劇的接觸就很頻繁。除加入「蘭陵劇坊」外，亦擔任「方圓劇團」的創始團員和編導，並於英國倫敦London School of Mime and Movement進修三年。
其中，對彭雅玲來說，「蘭陵劇坊」的訓練是萌芽也是紮根。「蘭陵劇坊」的前身是「耕莘實驗劇團」，它在一九八O年代才正式由團員們選出「蘭陵」這個中國古老的戲劇名稱位團名。「蘭陵劇坊」注重演員訓練、並以團員們集體參與與創作過程的方式在作品當中反映當代社會的特質，在當時大多以「反共抗俄」或「鞏固領導中心」的台灣劇場當中很快地崛起；除了推出作品外，「蘭陵劇坊」更舉辦「舞台表演人才研習會」，針對學員進行每次為期一年的劇場訓練（李立亨，2000：1289）。這樣由團員集體創作，並反映社會現狀的精神，在「歡喜扮戲團」的作品當中也呈現出濃厚的味道，只是「歡喜扮戲團」以另一種更貼近演員的生命/生活的方式來呈現之─即從團員的口述歷史中尋找演出的材料。
從「空掉」到「尋找」：聽老人說故事
彭雅玲在英國倫敦學戲劇學了三年，同學和老師都說她很好、很棒，可是她自己卻不清楚自己好在哪裡、棒在哪裡？有一種『空掉』的感覺！於是就在思索要回到自己的土地上、自己的文化中去尋找……
九一年回到台灣，開始到各地去聽老人說故事。「我從小就喜歡聽老人說故事」，彭雅玲敘說著小時候就是有本事、也很有耐心聽奶奶說故事；對於老人，即使語言不通，她還是可以聽故事聽的津津有味，她說有一次到歐洲旅遊，其實完全聽不懂老人的語言，但透過豐富的肢體語言與情感的流露，自然可以接受到那份生命的悲苦喜樂，而過程中最期待的就是「照片」，通常老人們最後一定會拿出照片或具有紀念意義的物品來分享，透過這樣不斷說與聽的流動，在說與聽之間、在看與被看之間，彼此的生命交流是那樣深刻而永恆。似乎語言已不是最重要的溝通工具，生命的交流才是最真實而深刻的。
創設「歡喜扮戲團」──學門與領域的認同
1995年彭雅玲創設了「歡喜扮戲團」，那是一個口述歷史劇團，成員以六十五歲以上的年長者居多，將他們生命經歷的故事編輯成「台灣告白系列」（台灣告白系列的作品一覽表如註二），並由小朋友扮演阿公阿媽的童年，構成「世代交替、歲月流轉」的表演形式。
「歡喜扮戲團」是九O年代台灣小劇場（註三）蓬勃發展的時期成立的，而所謂「小劇場」（little theatre）原先指的是英美兩國在一九一O年代所出現幾個三百個座位左右的小劇場，以及在那兒推出作品的劇團。按劇場空間和演出規模來分類的話，五百到八百座位左右是中型劇場，一千兩百個座位以上的就是大劇場了。但是台灣小劇場除了演出空間和規模小之外，它還有參與文化、社會或政治抗爭的特質在其中（李立亨，2000：165）。「歡喜扮戲團」則主要以常民文化的參與及呈現為主。當我說我在觀賞「台灣告白系列（十）：春天來的時候」的感動及身旁隨時傳來的唏嗦聲時，彭雅玲則很肯定並相信「歡喜扮戲團」所推出的作品，一定會讓觀眾感動，並觸發一些集體連結的情感。我想也因著這樣的信念與堅持，讓彭雅玲繼續投入劇場的推動。
彭雅玲說在「春天來的時候」於國家戲劇院實驗劇場演出之後，曾有觀眾說在那實驗劇場小小的、幽暗的空間中看戲，就好像反映了客家族群在台灣社會中小小地、幽暗地只能當個隱形的族群。彭雅玲卻驕傲地說，實驗劇場是個空間、燈光與設施極棒的地方，能在這樣的空間中演出應該是件值得歡喜的事。對於劇場硬體設備不熟悉的我們，乍聽之下，客家族群的不得現身與自卑感竟也油然而生，但彭雅玲想呈現的是一種不卑不亢的生命姿態。
不卑不亢的生命姿態：「我教她們盡量不要用形容詞，而是用事實的描述」
當我問及：老人們的歷史總是沉重的負擔，而彭雅玲如何去承受？又如何能讓老人們可以從自己的悲情中站起來，還可以把自己的故事演出來？這是讓從事諮商工作的我打從心底地佩服。她的回答簡潔而有力，「我教她們盡量不要用形容詞，而是用事實的描述」，例如不要用可憐來描述自己的當時狀況，而說明當時吃蕃薯飯的情景……等，這樣可以不讓他們陷入自怨自艾的情緒中，而可以從另外一個角度來看發生在自己身上的事。談到這兒，彭雅玲卻也笑笑地說：但是就有一個團員（菊英），就是那個很會裁縫的，很喜歡自憐於自己當時在台北找工作一直被拒的情結中……。不過那也無妨，現在歡喜扮戲團的所有演出服裝都是菊英親手做的呢！
那樣的不卑不亢就像是「台灣告白（六）：我們在這裡」在德國演出的經驗，當時以客語發音演出，首演於2000年9月在德國柏林國際藝術節。彭雅玲說：當地的導演看得都哭了！我質疑地問：他們聽不懂客家話，也都感動的哭了？彭雅玲說是為那份不卑不亢、堅定認命的人生艱苦歷程而感動。看來語言與對白似乎不是戲劇中最重要的，重要的是呈現出來的脈動與意涵。就像彭雅玲說的，即使語言不通還是可以聽得懂老人們的故事，相互連結的是那份流竄在彼此生命中的情感與生命基調。
「在他們的劇場裡，我們看到的是老人們演出自己真實的故事」
「歡喜扮戲團」的作品一直受到戲劇界與社會大眾的認同與喜愛，現任「優劇場」的戲劇顧問李立亨在《我的看戲隨身書》中這麼描述著：
「對於劇作家、演員或導演而言，生活就是他們最重要的創作來源。生活與劇場的關係，從某個角度來說，可以解釋成自傳與小說：生活的歷練與生命的積澱可以被寫成自傳，劇場則像是將創作者的自傳掐頭去尾所改編成的小說。對我而言，自傳永遠比小說來的精采而有味，生命中的種種也遠比劇場來得血肉真實。台北有個『歡喜扮戲團』專門招募55歲以上的老人劇團，創辦人彭雅玲帶他們進行劇場訓練，並且透過長時間建立起來的信任感，將團員們的口述歷史搬上舞台……。在他們的劇場裡，我們看到的是老人們演出自己真實的故事。
「台灣告白」系列第三齣作品「如果你叫我」，這個劇名源自於演員回想自己從大陸離家時，如果當時媽媽叫她留下的話，她就不會一走五十年而無法回家了。我記得演到這一段的時候，啜泣聲此起彼落地在黑暗的觀眾席裡響起。更正確的說法應該是，演出期間的每晚同一時間，台上台下都會為這種生命裡的遺憾一起落淚。（李立亨，2000：29-34）
四、結論：劇場可以從生命的幽靜長河取得一瓢來飲
最後，將以Mihaly Csiksentmihalyi所提的創造力「系統理論」（system theory）為主要的立論依據，即創造力要由領域、學門及個人三者的相互關係來看；並參考Gardner在《超凡心智》一書中的分析架構，（如下圖，引自蕭富元，2001：188）來說明彭雅玲的故事。
在作品部份，「歡喜扮戲團」從1995年成立以來，陸續推出「台灣告白系列」，演出台灣在地人的生命故事，其中有六場是屬於福佬族群（台灣告白歲月流轉50年、黑狗兄黑貓姐遊台灣、台灣查埔人的故事、母親、鹽巴與味素、台北發的尾班車）、二場屬於客家族群（我們在這裡、春天來的時候）、一場屬於外省族群（如果你叫我）、另一場則為福佬與外省族群的故事（一老一少）。每一場故事都是真實生命的呈現，從演員的培訓、說自己的故事到站在舞台上演出自己的故事，讓觀眾、演員之間的關係拉得很近，彼此的生命經驗與社會情感是相連的，因此就如李立亨（2000）所說的：演出期間的每晚同一時間，台上台下都會為這種生命裡的遺憾一起落淚。當我在國家戲劇院的實驗劇場觀看著「春天來的時候」，和鄰座一位素不相識的客家女性，卻因為這樣的落淚、與一同經歷相同的情感，而彼此覺得很靠近。
透過這樣的作品呈現，彭雅玲的生命經驗與理念得以和社會大眾、戲劇界的專業人士以及台灣的社會文化，有個相互交流與相互看見的機會。如果先從個人的角度來看，彭雅玲小時候家庭環境的支持與培養，為她立下了很好的基礎；再加上大學時代，在台北唸書，適逢「蘭陵劇坊」的成立，得以受到很好的薰陶與訓練，更強化了她在劇場方面的興趣；還有「方圓劇場」的磨練、以及英國倫敦三年的訓練與思考，讓她想回到台灣重新尋找屬於這個地方的一種生命力。
九O年代台灣小劇場的盛行，「歡喜扮戲團」的成立有其成長與發揮的空間，而成立之初又以老人的口述歷史、與由老人自己演自己的特色，得以在台灣眾多的小劇場中發展出自己的特色與觀眾群。十年來所推出的作品，除了受到文建會的支持與補助，並受到專業人士的肯定，就如戲劇顧問李立亨（2000）就把彭雅玲的作品與風格放在「人生就是戲：劇場與生活」的章節中陳述之，並說：劇場的表演，取材自生命的光芒與生活的柴米油鹽，因著戲劇結構的運用，劇場可以從生命的幽靜長河取得一瓢來飲。這不就深刻地描述了「歡喜扮戲團」以及彭雅玲的生命信念。
至於在領域或文化層面的影響，我想那是持續發生的。就演員的培訓方面，我想那是很大的突破─「自己演自己的故事」，對很多老人或是團員來說，那是一種很大的嘗試與生命的突破，就像彭雅玲說的「我不僅會讓他們有所成長，更會讓他們的家人了解他們的改變，因此，我和這些團員的家人關係都很好」，而團員春秋在接受電視台採訪的時候也說，那對她來說是很大的成長。是呀！當我看著一個70餘歲的阿婆在舞台上小心翼翼的走著河霸上的小石頭時，我覺得那樣的經驗是真真實實地發生在我週遭，對我一個觀眾來說，其實已經分不岀是人生還是戲了？因為人生就這麼真實的發生，而舞台上呈現的點點滴滴也是那麼的真實而貼近。因此，就素材的取得，是從周遭人的真實經驗中發生，而不是自古典書籍或古老戲劇中取得，這是彭雅玲說自己會繼續堅持下去的。因此，不論是演員的訓練、故事素材的取用、以及劇場的形式，彭雅玲都有她的堅持與信念，繼續影響著這個領域與台灣文化的發生。
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(作者：李文玫，輔仁大學心理研究所博士生、歡喜扮戲團「廚房的氣味」演員)
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