◎歐丁劇場緣起

從前有一位義大利年輕人,從歐洲最南方的義大利背著簡單的行李,以及對劇場的熱愛,一路北上去尋找他理想的大師。到了波蘭,他毫不猶豫地拜在當代劇場表演訓練最具影響力的大師傑瑞•果扥夫斯基門下,三年後他習得一身好武功,再度背著簡單的行囊北上,一九六四年,這個名叫尤金諾•芭芭(Eugenio Barba)的年輕人在挪威奧斯陸創立歐丁劇場。
尤金諾新店開張急需人手,他到戲劇學院去貼了張紙條,上面寫著「戲劇系不要你,免緊張,如果你堅持要表演的話,請來找我。」,於是十七、八位被拒絕於主流戲劇學院外的年輕人,不知死活地去歐丁報到。這在六O年代在歐洲實屬前無古人的創舉,「劇場」,不再只是個建築名詞,「劇場」是一群依他們自己的需求與信念界定創立出來的。
這一群人經過一整年嚴格訓練,剩下七個人,排練後,只剩下四位。他們製作了第一齣戲「愛鳥人」,有一天時來運轉了,「愛鳥人」巡迴到丹麥北方一個十分荒蕪不毛的地方赫斯特堡,這個只有兩萬兩千人口的小城,正苦於農業、工業、觀光無法發展,於是集全鎮之力邀請歐丁劇場留下來。歐丁劇場目前是當代劇場最具影響力之一,更被表演訓練的年輕人視為武林天下的少林寺。

◎歐丁的嚴格從進門第一步就開始

記得二00一年農曆除夕,,我飛了二十八個小時到那好遠好遠的北方小鎮赫斯特堡,外頭冰天雪地一片荒蕪,與熱鬧的台北相差十萬八千里,一進門就嗅到果托夫斯基的訓練無論在劇場在生活一樣嚴格。工作人員絲芮克把我的行李放在一邊,先一一介紹地理位置,歐丁原是一個大穀倉,長型的建築內有三個劇場:黑廳最小,是一或二個演員的理想演出場地;白廳中型,因為全場白色可做特殊燈光效果,藝術節的開幕都在這裡舉行;紅廳最大,其後及左側是燈光道具的倉儲,也算唯一有「後台」的表演廳。觀眾座位事實上是可調整的,每個廳約150至250人之間。黑廳外的走道上有一小間放映室,參與人員可以在裡面觀看歐丁的各種影片。走道邊側有一個小廁所,裡面有一張很大的海報–大野一熊,他白白的臉紅紅的唇好像雪地裡的一朵花。
「你沒有辦法想到會是這樣的」,絲芮克說,「二十多年前,我剛來上班總是進來先打開門窗再衝出去抽幾根煙;這穀倉的雞屎牛糞味好久好久都散不去呢!」,「而現在還有許多國外記者以為丹麥首都是赫斯特堡」。
「這是你的資料,裡面有一份工作分配表最重要」,原來參加這個藝術節
的人無論是老師、演員、學員一樣得輪流做飯、洗廁所、洗床單、拖地等等。這項工作是得嚴格執行的,藝術節期間再密密麻麻的行程中還曾經中止三十分鐘回去各人的崗位完成份內工作才可回來看戲。


◎表演訓練

歐丁劇場最有名的表演訓練是肢體和聲音,他們除了用果扥夫斯基的方法外,法國迪庫耳(Decroux)三面立體,拉寇(Lecoq)的丑劇、生活劇場,甚至峇里島、爪哇、韓國、日本、印度以至於中國傳統戲曲都融入了他們的表演訓練。歐丁除了多元之外,並以嚴格精準著稱;一首詩,學員背誦下來滾瓜爛熟,然後再從後面最後一個字倒背回來,站著會背,躺著也要會背,從站著到躺著之間邊做動作邊背,從站到躺順著背,從躺到站倒過來背,然後對調,先倒背,邊倒動作邊躺下,反之亦然。歐丁訓練的三元素呼吸、肢體、聲音與節奏快、慢、輕、重、四個方位等,有如字母拼成演員的角色語彙。這種基本功夫,就像查字典,當演員面對一個角色時,找到呼吸、肢體、聲音的字母,拼出一個新的字,角色便已然成形。然而,就算你查對了字典,尋找到正確的角色肢體語彙,還是有可能出錯,蘿柏塔說有一次她精準的找到劇中公主的角色,導演尤金諾點頭,蘿柏塔又漂亮地找到劇中妓女角色的
肢體語彙,導演又點頭,可是導演說這是兩個不同的人怎會有如此相同的肢體呢?(我們也偶爾會發現不同字發音相同吧!)蘿柏塔經過一陣苦思,她又賦予角色一些相當個人化的小動作,當然,這些是劇本中沒寫的,蘿柏塔眨眨眼睛相當得意的說,演員更有機會創造角色的真實性,演員是角色活化的原創者。
歐丁的表演訓練老師蘿柏塔.卡芮(Roberta Carreri)曾介紹她當年受訓的經過:他們用一個約一百五十公分長的童軍棍來練習,除了基本的耍棍子之外,更是要訓練到人與棍子如同一體。相信你知道,童軍棍真的很重,能耍開來已經很不容易了,更何況人棍合一。當功力到達後,他們又換一半尺寸的棍子,但力道要與童軍棍一樣強,之後,進階到如一根筷子般的小棍子,而力道還是要感覺像是一百五十公分的童軍棍般強,並且全身要與棍子合而為一。
這樣的精緻訓練也影響蘿柏塔對其他事物的精準要求,二00二歐丁劇場來台北,蘿柏塔對背景幕、道具,甚至地板一擦再擦,真把原本已自我要求甚嚴的台灣技術人員弄得非常緊張,然而當蘿柏塔演出完畢,所有的觀賞人員都佩服得不得了,技術人員甚至說:「現在叫我擦一百次地板我也甘願了」。
蘿柏塔在離開台北前說:「雅玲,這些畢竟是old fashion了!我誠實告訴你現在的果托夫斯基不用那麼嚴格、挑剔也行呢!沒有人會再做這種事了。」
是的,歐丁的演員已到熟齡階段,早已沒再進新演員,他們的演員就如同
我們的傳統戲曲演員般十年寒窗苦練而成,每一個新製作也是精雕細琢耗時費工的。雖然產量不多,然而卻值得一看再看。

◎聲音訓練

聲音訓練一向是台灣演員最少接觸的,聲音訓練即使在國外也被視為比肢體難度更高的功課;演員不只是靠體力、毅力、耐力就可克服;演員一旦面對聲音訓練,即展開一場面對自我內在的挑戰,從個人的成長史、莫名的恐懼、害羞以及一切無法被碰觸的脆弱,在張口發聲的剎那,常常伴隨著淚水宣洩出來。
歐丁的另一位表演訓練老師茱莉亞.瓦雷(Julia Varley)用「沉默的回聲」(Echo of Silence)來做為她聲音訓練示範是有她另一層的道理。在聲音示範演出中她提及,事實上她的聲音是有一個明顯的缺陷卡住了使發聲無法明朗。她原本有好些洩氣,於是回家勤練聲音功課,將身體帶動發聲,或將聲音推至身體各部位,這些方法事實上許多表演課是常做的,可是大部分的學生,大概沒有耐心或不相信自己可以因勤練而有所改進。茱莉亞示範的成果既驚人又有趣。她可以模仿羊、狗、牛、雞、貓,也可以用這五種動物的發聲方式來說話,更可以用五種不同動物的聲音來對話,一個身體好像藏了五個角色。茱莉亞也成功的讓自己的弱點成為一項特色。

◎不是隱士是性情中人

我在歐丁劇場的演講是介紹「台灣告白系列」的女人。我排了五張空椅子,上面貼著我團員的名字。我說完了故事,茱莉亞說:「雅玲你讓我們都哭了」。會後有一位男士過來,「雅玲,你讓我哭了」,他很仔細的問我歡喜扮戲團的排練經過,每一個過程他都極有興趣,「你可不可以將你們的資料和照片寄給我,我以後寫書的時候想要介紹歡喜扮戲團!」,我心裡想真是一位用功的記者呀!「你是誰?」,「我是導演」,「這裡每一個人都是導演」,「我是這裡的導演」,這裡?我看他明明像南美洲人,「你是說哪裡?」,「這裡,這裡的導演」,「你是誰?」,「我是這裡的獨裁者,這裡的蔣介石,這裡的一切」,「哦,你是尤金諾.芭芭」。
尤金諾.芭芭二00二年來台北參加國際藝術節,一下飛機就對台灣的一切政治、社會、教育、文化非常有興趣,顧不得長途飛行的勞累,早上五點到台北,九點便去參觀國立戲曲專科學校。「還是一對一呀!」,芭芭看到劇校的角落胡琴老師陪著學生練唱,他非常感動,「真是最高成本的培訓呀!」。事實上他在一九七幾年曾兩度來台選演員去參加他劇場人類學學校的活動,他對中國的傳統戲曲非常有興趣。

二00三年歡喜扮戲團再度去歐丁演出創新歌仔戲「千姿百態畫旦角」,演出完畢第一個叫好的是尤金諾.芭芭,他過來熱情的擁抱並在耳邊說:「你讓我哭了」,他到後台給演員熱情的鼓勵並聯絡丹麥三個藝術學校邀請我們去演出。「我很欣賞中國的傳統戲曲,但他們對外國人而言看起來很美、很精緻而已,『千姿百態畫旦角』感動了現代劇場的觀眾」,芭芭不僅說說而已,他後來到巴黎洽公還邀我們在巴黎唸書的團員邱芳璇、曹雅嵐餐敘。
二00二年尤金諾.芭芭來台的導演示範講座有台灣觀眾甚至對芭芭說:「你簡直就是在奴役演員嘛!」。做示範的茱莉亞與蘿柏塔說:「我們只負責做動作,芭芭得負責想點子,是我們在奴役他呢!」,當晚工作結束,芭芭很累,大伙兒卻硬拉他出去玩,所以想辦法呵癢「電擊」他,芭芭討饒:「雅玲,你來做證,是誰在奴役誰呀!」。
歐丁劇場的典範雖是所有實驗劇場人的朝聖地,歐丁人又是如何呢?身為少數全職人員的絲芮克來歐丁已二十多年了,「你一定看了不少好戲吧?」我問,絲芮克說:「我只看過兩齣」,「你一直都在忙嗎?」,「也不是,我每次看戲就睡著,甚至睡翻了掉到椅子下,把自己弄醒,從此我再也不敢進去看戲了」。
歡喜扮戲團兩度去歐丁劇場參加穿越藝術節(Transit),歐丁全體演職員參與接送及一般庶務性工作,可以看出來他們不會把自己捧得高高的,而是真正生活上的性情中人。

◎經驗交換與教學承傳(barter & pedagogy)

經驗交換(barter)在七O年代已成為歐丁劇場的一項重要活動,當歐丁與社區或其他劇團相處時,建立關係的一種儀式性步驟;彷如你帶一些青菜蘿蔔去市集交換一些雞蛋牛奶回來一般,他們要交換的是文化,歐丁帶著訓練技巧、街頭表演、即興以及演出,與當地社區交換他們的舞蹈、音樂、歌唱、口說文學、傳統甚至宗教儀式。這樣的經驗交換儀式,將歐丁帶出歐洲大陸,足跡遍及亞洲、北中南美、大洋洲甚至非洲等近五十個國家。也影響八O年代尤金諾創立劇場人類學及其學校。
教學承傳(pedagogy)一直是歐丁注重教師與學生互動關係的重要課題,培訓一個演員如同重塑一個生命,其輕重的拿捏因人而異。歐丁以嚴格、紀律的訓練聞名,我在歐丁當客座講師時,有些學員告訴我,他們才上課兩三天就常常半夜哭醒,以為這輩子回不了家。
歐丁的教師雖然嚴格,但我在歐丁的二週密集藝術節結束前最後的晚餐,卻是有生難忘,充滿如宗教般的儀式,既有趣又感人;這些老師偷偷地準備三天三夜的盛宴,老師打扮成各種戲劇角色,一個個帶領學員進入會場,一一為每個人佈菜、倒酒及服侍學員,感謝學員共同完成教學承傳的特殊儀式。在這樣的儀式中我們忍不住地想「我回家了」,我回到了一個劇場人真正的家。

◎劇場人類學

尤金諾•芭芭最有名的創舉就是劇場人類學,其中國際劇場人類學校(ISTA-The Ineternational School of Theatre Anthropology)更是與全世界各地的大師合作。所謂的劇場人類學與文化人類是完全兩回事。尤金諾旅遊世界各地與各地傳統藝術經驗交換(barter)的延展,他仔細觀察峇里島音樂,印度舞,日本能劇,中國京劇等,並擷取其中肢體、聲音等表演語
彙而成為劇場訓練或表演題材的重要元素。蘿柏塔在「雪跡」(Trace in the Snow)的一開場以印度舞走出,再走日本舞步,接著以中國京劇的跑圓場,動作之精準令人目瞪口呆。茱莉亞在「沉默的回聲」中以能劇、京劇等的發聲練習入木三分,功力驚人。劇場人類學使表演融匯了多元文化,也使表演發揮最大的可能性。

歐丁的大師訓練是十年、二十年、三十年所累積下來的功力。我常常在訓練疲憊時想到歐丁,想到那一群勤奮不懈的身體表演工作者,他們讓我看到什麼是劇場上最高強的武功,然後高山仰止心嚮往之,更或勤練苦學發誓有為者亦若是。
一個大的劇場不足以成為偉大的劇場,四十年來歐丁在那北方荒蕪小鎮的農舍中建立了戲劇工作者絡繹不絕於途的朝聖地。

(本文載於《表演藝術雜誌》159期,頁18–22。)



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