摘要:
應用戲劇常因偏重社會參與及改革,及強調探討社區議題,而較少著重於它在開發劇場新美學的豐富可能性。其實,應用戲劇的主要創作內容和目標不同於傳統的戲劇,在劇場美學上的發展空間也不同,本文即擬以老人劇場為例作一初步的嘗試與示範。文中運用理論來探討老人劇場獨特的記憶詩學,並以歡喜扮戲團的演出為實例,演示此種劇場如何取材於記憶,將記憶以劇場的語言化為美及賦予記憶豐富的人生意涵。文中運用德勒茲分析普魯斯特【追憶似水年華】中的理論建構起記憶詩學,運用日本Wabi Sabi的美學及表演性儀式的美學功能和意義探討來分析歡喜扮戲團創新的美學,並探索其背後所隱含的社會功能,並以實際的演出片段來解說歡喜扮戲團如何運用劇場中的美學手法,來表達記憶中蘊含的詩學。
關鍵字︰記憶詩學、老人劇場的劇場美學、Wabi Sabi的美學、表演性儀式

序言:
歡喜扮戲團以老人的口述歷史為主要的創作要素材,導演和老人演員在共同創作排練的過程中,透過劇場的美學手段來傳達記憶中所蘊含的詩學,形成特殊的劇場風景。文中論述包括三個主要部份:一、論述演繹記憶詩學的部份,其中包含如何將記憶轉化為美的過程及原理,並闡釋記憶美學中多元呈現時間感的美學風格。二、舉証演示歡喜所用以呈現記憶詩學的劇場美學手法。三、探討歡喜扮戲團在劇場表演中所使用的表演性儀式所隱含的社會功能。

正文:
德勒茲的記憶詩學與歡喜扮戲團的記憶詩學與劇場美學

首先我先由爬梳德勒茲(Gilles Deleuze)的理論來建構起「記憶詩學」的定義和內涵。德勒茲在「普魯斯特與符號」(Proust and Signs, 2000)一書中,分析並論述普魯斯特在「追憶似水年華」中運用記憶詩學的過程為︰普魯斯特以文字為習作媒介(apprenticeship)來轉換生活中的眾多符號為藝術的符號(signs of art),如:世俗的符號(worldly signs),愛的符號(signs of love)與感官的符號(sensuous signs)),這三種符號皆可透過藝術家的藝術手法將之轉化為藝術的符號。且其轉化成藝術符號的關鍵,在於是否能透過藝術的符號傳達出記憶符號中所蘊藏的生命和美的共同本質。(2000, pp. 3-14) 德勒茲深刻詮釋道:「世俗的符號是虛無的,他們是行動和思想的結果,想要尋找出某種意義,愛的符號是欺騙的,他們的意義存在著表現與隱藏的矛盾之中,感官的符號是真實可感的,但是卻存在著生存與虛無的本質,意義仍是物質性的,然而當他們達到藝術符號的境界時,意義與符號的關係就變得更為接近。藝術是非物質性的符號與精神意義的終極統合。」(p. 86)德勒茲更進一步論述整個記憶詩學的構築是為了創造能傳達出在差異和重複(difference and repetition)中所呈現的生命和美的諸多本質(essences)。在此特別要衍申論述德勒茲所謂的生命與美的「多重本質」(essences)。德勒茲是後現代主義的哲學大師,並不是一個單一的本質論者,他解釋他所謂在藝術作品中所呈現的「多重本質」是:

本質不僅是特別的,具個別性的,而且也是個別化的。本質將它所呈現的實質加以個別化,就像被不同風格呈現出的藝術作品,如同在凡朵依熱情的七重奏與純潔的奏鳴曲中或華格納的音樂作品中所呈現出的瑰麗璀燦的繁複多樣性一樣。因為本質本身即是具有差異性的,但是它的差異性必須常在重複性中顯現。因為本質是如此的無可取代、不能替換,除了重複之外,如何能顯現出本質的差異性呢?這就是為什麼偉大的音樂要一再地被演奏,或是一首詩需要經過背誦後反覆吟誦。差異與重複只在外表上看來相反,沒有一個偉大的藝術不讓我們說:他們是如此的類似,又是如此的不同。」(p. 48-49)

以德勒茲分析普魯斯特作品中記憶詩學形成過程及目的的理念:藝術符號是透過頗魯斯特的文字藝術習作,從諸多生活與回憶的符號中提煉出來的,創造藝術符號的目的是傳達出具有差異性又不斷重複的生命本質,來解析歡喜扮戲團的作品,會發現其中有許多相似之處;只是在歡喜扮戲團提煉藝術符號的藝術習作中,它的習作媒介由文字轉化為舞台上的聲音、身體動作和畫面的共同組合,同時,由這些與文字不同的舞台語言中,在劇場的交流中,傳達文字語言所無法傳達的身體感官和環境的即時再現等特性。歡喜的扮戲團導演彭雅玲,在與老人演員的共同創作排練過程中,透過提煉眾多不由自主湧現的記憶(involuntary memory)與生活中的世俗、愛與感官的符號,(Deleuze, 2000, p. 95)特別集中透過排練場上的感官記憶與情感記憶的說故事練習,焠取出記憶中的感官符號,再凝煉成他們共同創造出來的劇場中的藝術符號,再藉此傳達出每一個故事和作品中在差異和重複性中所顯現的生命本質。例如:在「台灣告白(四)如果你叫我」一劇中,透過四位老人演員在大陸的國共戰亂撥遷來台的時代裡所發生的不同故事,傳達出人生中一個很小的偶然的決定,可能帶來不可預料與逆轉的結果這樣一個生命的共同本質,呈現出德勒茲所演繹的差異卻又不斷重複出現的生命本質特性。在「鹽巴與味素(一)和(二)」這兩個作品中,夫妻相處經年充滿爭執、衝突甚至精神與實質背叛的婚姻關係裡,雖充分呈現了德勒茲所描述的富含欺騙和隱藏的愛的符號的本質,卻又同時在老夫老妻的幻想和回憶過往中,呈現了他們不因年歲增長而止息的對愛情純情的渴望,和對他們彼此間初次墜入情網的深情眷戀,這類具有個別性及重複性的愛的本質的呈現。因此,歡喜扮戲團的記憶美學不論在轉換記憶符號為藝術符號的建構過程及呈現生命具差異性卻又不斷重複的本質上,與德勒茲的記憶美學相互吻合。

另外,我要特別舉出歡喜扮戲團對歲月百寶箱的運用,作為他們轉化記憶中的感官記憶為舞台上強而有力的藝術符號的例證。歡喜扮戲團多次使用此一具體的美學裝置,在舞臺上凝聚了眾多的感官記憶,成為一具有多元象徵寓意的藝術符號。這一個舞台的美學裝置,是導演彭雅玲在參觀一次歐洲的歲月百寶箱說故事展覽中習得,百寶箱起源自二次大戰時德軍的手榴彈木箱,英國的老人劇場工作者開始啟用它們(這些本身及深具記憶意涵的大戰手榴彈箱)來作老人們裝置自己的回憶照片和物件的容器。老人們將自己生命中最珍貴的回憶以照片或物件串組拼貼的方式,具創意和美感地裝置在百寶箱中,最後展現在觀眾的面前,老人們同時也站在百寶箱旁,親自解說箱中鋪陳展設的生命故事。彭雅玲將歲月百寶箱的概念延伸、擴展至許多台灣告白系列中的故事,成為歡喜扮戲團所使用的一個重要的回憶象徵裝置。例如,在「台灣告白(六)我們在這裡」一劇中,歲月百寶箱出現在全劇序曲中在老人演員集體演唱「我唱山歌給你聽」時,客家小孩們打開百寶箱,箱中透射出記憶溫暖的幽光,同時,小孩們也自箱中拿出紮成捆的乾稻桿,一起在山歌中嗅聞田野的芬芳氣息;百寶箱也化身為劇首的花布巾或藍布巾,成為客家人遷移時從家鄉帶走放置珍貴物品的貼身包袱。在劇末,每位客家演員打開記憶的藍布巾包袱,與觀眾在劇場中分享他們從家鄉隨行帶走的珍貴記憶,包括有:全家福照片、日記、還清的債單等。

由歲月百寶箱和其所變形的藍布巾包袱可說是一組清楚鮮明的藝術符號,它承載了德勒茲所分析的兩層意義:1、它是從不由自主湧現的記憶中萃取提煉出來的感官記憶:如:嗅覺、觸覺和記憶中鮮明的視覺形象與情感,2、這些感官記憶從過去不可預期地湧現在現在的生活中,在排練場中透過記憶的尋索與再現的歷程,重現過去時光之於此刻當下的新意義。(Deleuze, 2000, p. 95)猶如在「告白(六)」中,打開記憶的百寶箱,即彷彿聽到山間親族唱和的客家山歌,聞到童年在鄉間操持農事時聞到的稻稈香味,這正是德勒茲所說的,重新與過去在現在相遇,過去常十分突然地以感官記憶的方式在現在重新出現,迫使我們重新思考它的意義,而在思考反省的過程中,我們彷彿重新「擁有」(regain)了過去遺忘失去的時光(lost time),(Deleuze, 2000, pp. 94-95)這即是回憶的深層意義。又例如:在「台灣告白(四)一如果你叫我」一演員秀清在排練中不斷聽見母親當年在臨別時聲聲切切叫她「阿妹叫娘啊」揮之不去的聲音,秀清於是追遡起當年在大陸戰亂時自己堅持不肯叫娘,以致與母親因亂世失聯而闊別50年的心痛歷史,然而,在劇場排練中重溯五十年後短暫再現這段故事,不但讓秀清透過回憶的反省,重新擁有了與母親分離剎那和重逢的珍貴時光,更且也以這個故事十分獨特地傳達了全劇中因生命中的一件小事而造成不可逆轉的結果這個生命無常的本質。

另外,要特別分析的是記憶詩學中所呈現的多重時間感。德勒茲在論及普魯斯特呈現時間這一命題上的特殊風格時,使用了兩個生動的象徵:1.打開的箱子2.封緘的容器來比喻普魯斯特記憶美學中所呈現的時間藝術風格。1.打開的箱子:意指在藝術作品中有些意含豐富的符號,承載著滿盈的意義,無法以語意完全承載殆盡的豐富意涵。2.封緘的容器:意指在時空中每一個不同的各自封閉的符號系統,宛如一個個在浩瀚宇宙中各自運轉的星球,看似無關卻又在同一個宇宙中同時運行,相互關聯成一個大整體。(2000, p. 116) 德勒茲又申論道:「普魯斯特的追尋雖然是片段而破碎式的,像是打開的箱子與封緘的容器...呈現出時間永恆的片段性...因為時間永遠不會是完整完全的,他的時間藝術呈現出時間多元性中的統一性,一種由破碎的片段所串組起來的統一性,這種時間的整體性和完整性即是由它的多元性和不連續性所共同組成的。」(p. 161, 163)在此直接以歡喜的戲中的兩個片段來解釋並衍伸德勒茲所論述的這兩個與表現時間感相關的象徵。在歡喜的台灣告白(七)-母親中,所使用的三個大ㄇ字型的鐵框恰好可以用來詮釋「打開的箱子」這個象徵,因為鐵框在劇中被多次多元地運用,成為隱喻母子間愛恨交織關係的重要象徵,它有時像是門,門裡是倚門守候的母親,門外則是被母愛纏縛與框架的孩子,鐵框架有時又代表母親象徵的倫理的規範,讓孩子在孝順的道德倫理框架中時而想迎合它,以成全孝道,時而想叛逆、背離它,以完成自我生命自由意志的實現。這許多豐富但無法以語言表達清楚的複雜糾葛的母子關係,透過這三個鐵框架和自其延伸發展的三對母親與子女的相互拉扯、拉鋸的動作,得以開展,並在觀眾心中造成無盡的共鳴與聯想。這三個鐵框架的象徵如同德勒茲所比喻的「打開的箱子」般寓意無限。

在「歡喜台灣告白(四)-如果你叫我」的四個主要故事中,秀清、易勁棠、楊振宜、吳明的故事,秀清與母親的故事如前所述,易勁棠的故事則演示他因戰爭自小即成了一個孤兒,在壯年時又因戰亂時從事跑船到了台灣,導致他與在大陸的妻兒天各一方,再也不能相見,使他在台灣獨自終老孤單一生;楊振宜則因戰亂中倉促逃難之便嫁給了原是學長的丈夫,到台灣來不得不揚棄她富家小姐的背景,與夫君胼手胝足辛苦持家,患難中兩人培養出在漏雨的斗室中,一邊以水桶接漏雨,一邊一起唱歌苦中作樂的夫妻深情,夫婿先辭世,振宜而今也只能獨對往事空自低迴;吳明則是透過和亡妻在夢中與亡妻同吃亡妻生前最愛吃而他最恨吃的茼蒿菜的夢境,傳達出他與愛妻生死遙隔,無緣再共享茼蒿的悵惘。這四個故事各個是獨立封閉的小故事,宛如德勒茲所比喻的「封緘的容器」一般,也彷彿四個獨自運轉的小故事星球,但在整個「如果你叫我」所著力探討的戰爭所帶來人生無常變化的主題統攝下,這四個獨立的小世界,卻在不同的時空中,共同表達了整齣戲所欲傳達的人生無常的本質。

接下來,再繼續論述分析德勒茲所論證的記憶詩學的整體機制,其關鍵也與時間有關。德勒茲認為傳達記憶詩學的藝術作品,宛如一部讓時間變成可見、可知、可感的生產機器,普魯斯特的整部鉅著「追憶似水年華」即是一個龐大得讓時間變成可見、可知、可感的生產機器,目的是要生產出可以展現生命多重的本質和真理。而我要在此引用這個觀念來衍伸詮釋歡喜的台灣告白系列作品,也是一整個讓時間變成可見、可知、可感的生產機器,傳達的是諸多台灣在地特有的時間感,由凝視記憶的過程發展演繹而成,目的在創造展現這些時間感中所揭露的具有個別性又多重的生命本質和真理,達成由組合時間的片段傳達出時間本質在破碎中的統一性。歡喜的舞台場面調度手法將時間放慢,延長,放大,定格,所呈現的方式繁複眾多,茲舉已下數例加以分別演示。例如:在「台灣告白(四)-如果你叫我」中的拔白髮儀式,即是將青春與時間的流逝,轉化成老人們在台上以緩慢的肢體動作,一起拔去自己的白髮來呈現,在這個刻意放慢、延長的拔白髮儀式中,觀眾得以透過老人在舞台上重複的動作,仔細的在緩慢的劇場時間中凝視在老人們臉上身上歲月所雕琢的刻痕,白髮、白鬚、皺紋、鬆弛的眼袋等,由放慢的動作放大對生命的凝視,從而感受到德勒茲所說的「面對死亡的拉鋸向度」,(2000, p. 160)及觀眾透過舞台上老人身體所呈現的歲月刻痕,感受到某種臨近死亡的驅力,而這種驅力迴盪到觀眾的生命現實裏遂產生一股巨大的拉扯動能,使審美的經驗由面對死亡的巨大趨力從而在觀眾身上產生具有生產力的創造動能,從而產生面對生命課題的迫切性,這是老人劇場記憶詩學透過美學方法所達到的一種特別的時間效果。

德勒茲又詳細分析了四種前述的符號:世俗的、愛的、感官的和藝術的符號所可能分別指涉或互相交織出不同的「時間線條」,他所謂的「時間線條」,即是一種對時間的詮釋,他區別出四種不同的「時間線條」︰「浪費的時間,失落的時間、重新發現的時間、重新獲得的時間,我們必須注意如果每一種符號有它特殊的時間線條,它也一定參與了其他的時間線條,在它發展的同時,包含了其他的時間線條。因此在時間的線條上,符號是互相交織並且複製它們之間的組合。」(2000, pp. 86-87)德勒茲進一步又具體解說道:

在世俗的符號中,我們浪費了我們的時間,因為這些符號是空虛的,在愛的時間中是失落的時間,因為在其中愛的符號只在對自己的意義消失時,才感受到它的意義。感官符號則提供我們一個嶄新的結構,在失落的時間中,我們重新去尋找它的意義,最後,藝術的符號定義了重新獲得的時間,一個絕對的初始時間,一個連結符號與意義的可觸及的永恆,由藝術所重新獲得的時間包含也囊括了其他的時間,因為只有在重新獲得的時間內,每一個時間線才找到了它的真理、位置和其自真理的觀點詮釋出來的結果。」(pp. 87-88)

歡喜扮戲團所呈現的諸多符號及其所相互交疊指涉的時間感與前述的德勒茲的理念正可以相互印證參照,茲舉「台灣告白(七)-母親」一劇為例說明如下。在此劇末尾,有一段五個女兒輩的演員,分別在一盆閃著光芒的水盆前,互相傳遞、折疊並洗滌著毛巾的儀式,最後一位女兒,將毛巾遞給一位躺在搖椅上彷若臥病或衰老的母親,母親含笑接受女兒的擦拭與照拂,象徵她們聯合照顧著年邁的母親,她們的動作是來自日常生活中的世俗符號,這段時間在每日生活中可以被詮釋為浪費的時間或是失落的時間,但是在舞台上這個儀式可以被解讀成女兒們回饋母親的愛的符號,同時也可被解讀成是由感官符號組成的一段被重新發現的時間,但也隱藏著記憶和生命必然生滅中互相矛盾的存在與虛無交織的感覺,因為它隱含著母親必然會逝去的生命事實,然而,它也同時可以被詮釋成是一組藝術的符號,傳達著母女關係中愛與回報的永恆精神本質。我認為這個女兒照顧年邁母親的儀式,適足以表達台灣女兒們在心中對母親所擁有的深切情感這個獨特的本質,顯示出即或與母親有再多的衝突糾葛,為人女兒回報母愛的一種永恆情懷。這個歡喜扮戲團的舞台實例,正明確示範了多種符號在藝術符號的統攝下,呈現了彼此交涉、交疊的時間意涵和展現出某種特殊的生命本質的特性。

另外,歡喜的劇場美學也使用了其他的美學手段如:將時間空間化,將時間定格、壓縮等手法,來檢視或呈現記憶對生命產生多重複雜意義的過程與結果。例如:將時間空間化的手法,包括了導演在舞台上大量使用過去與現在的並比,在「台灣告白四-如果你叫我」中,楊振宜回憶起與亡夫在過去時空中,共同接屋頂漏水,夫婿低迴唱歌的情意,轉接到夫婿輕輕放開振宜的手,消失在舞台的黑暗中,留下在現在時空中孤單的振宜,空自惆悵;或是將記憶與夢境並比,在吳明的回憶中,他夢見與亡妻竟然一起快樂地吃著亡妻生前鍾愛而他以前最討厭吃的茼蒿菜,對比夢醒後身處現在時空的他,兀自回味咀嚼著在夢中所嘗仍留在嘴邊的茼蒿菜特有味道,從而追憶起這段往事的無限遺憾;還有在舞台上運用記憶與幻想及慾望並比,如鹽巴與味素(二)中呈現當下身處日復一日重複的老夫老妻生活中的徐秀,反鎖在自己的房間內,幻想著自己獨自單飛浪漫地去巴黎渡假,暫時擺脫掉單調乏味的現實夫妻生活,而在全劇末,卻又對比著她眷戀地回想起他們夫妻曾經親愛的回憶,徐秀年輕時因疼愛丈夫,在他當兵渡假回家時,將私藏在碗櫥裡發了霉的紅龜粿中的豆沙親暱地以小指挖出,塞入丈夫嘴中的甜蜜。另外,將時間壓縮與定格最明顯而傑出的例子,就是告白(四)中使用變形轉化過後的一、二、三木頭人的童年遊戲,企圖隱喻老人們在生命中想要壓縮或抓住回憶,如同想要定格住時間的困難與不可能,導演讓舞台上正在玩一二三木頭人的奔跑演員全部瞬間消失,讓主角每一回頭要抓人,而人卻已全都不見的尷尬、惆悵和苦澀,恰如老人們企圖在回憶的過程裡想要捕捉消逝無蹤的過往回憶一般,遙不可及。以上這些不同的舞台場面調度和故事串接手法賦予回憶在舞台上真實可感的空間,和碰觸得到、呼吸得到的時間感,也藉著這些具體的劇場感官經驗再現回憶,重獲過往時光,並提供了觀眾對回憶多元的反省和思索的角度。

【本文發表於國立臺南大學戲劇創作與應用學系(所)主辦「跨文化的對談:2007應用戲劇/劇場國際研討會」,王婉容老師現為該系兼任講師。】

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