傳統戲曲有趣的是她那形式化的表演,
把排練前的紛紛擾擾全壓在精心設計的動作之後,
你可以看到角色的表情,看不到演員的內心。
–尤金諾‧芭芭

這是歐丁劇場導演尤金諾‧芭芭第二次與江之翠劇場的南管演員工作。首先,他叫大家將前一次的三十分鐘片段呈現一次,然後問在場參加研習的學員:「你看見了什麼?」,然而他自己迫不及待地將劇中的「懸疑」一一點出來:「為什麼沒有男人」、「為什麼要刺繡」、「為什麼有一個外國女人」、「為什麼要縫自己」……,仿如自己要把自己上次的精心設計全部顛覆一遍。「我必須顯得很笨好讓學員變得聰明。」(I must play silly in order to make them smart.)。「創作就如同進行一個親密關係。」,芭芭很嚴肅地說,「我們要共同創作,我無法解決的問題你們要幫我解決。」。

接著芭芭要笛子與鼓配合雅嵐與茱莉亞作即興,他不斷地鼓勵鼓改變節奏或笛子呈現不同的質感。舞台上的演員在刺繡,然而我卻感覺到芭芭是透過刺繡尋找他心中美的圖像,樂師是針,演員則是多彩的繡線。在不斷鼓勵演員與樂師改變即興的同時,芭芭說:「表演的時候總是有很多故事,一個故事和另一個故事並不一定有關。」,於是他開始沙盤推演故事的可能,「因為沒有男演員,所以我們讓男人全部都上戰場,女人留在家同時準備保護自己。縫衣服的同時,女人也準備戰爭。我想像有一隻蝴蝶在那,我不知道為什麼,蝴蝶有時很美麗有時很干擾,但她在舞台上可以改變節奏使動作更有趣。」。

「請給我五個『聽』的雕像。」,芭芭要忻怡在縫衣時突然聽到戰鼓聲。芭芭最常用的方法是叫演員做一串動作,三或五次不同的,然後再重複。然而創作容易重複難,他或者會叫另一名學員幫忙記錄。接著將這五個動作移動空間、改變速度、旋轉角度,然後再請鼓手以對比的節奏拉出張力,而音樂曲調則像是一個故事敘述者襯底但不相互干擾。往往不斷不斷地修正對演員、樂師是一種極大的挑戰,不厭其煩地試、找、重複、改變並記得導演每個小小的要求,演員的耳朵、心是打開的,腦袋則交給導演。「做演員輕鬆多了,演員相較於導演的工作簡單許多。」,茱莉亞說,「我們看演員不斷地重複是體力與精神壓力的極大挑戰,但導演眼中只知道要把表演這件事做好絞盡腦汁,那才是身心最大的挑戰與折磨。」。芭芭在創作素材擠不出他要的東西時,他會叫茱莉亞帶領身體與聲音的訓練,然後他專注地觀察,「我對這過程(表演訓練)很熟悉,看過幾百幾千次,但我總是從中看到一些聯想而得到工作的靈感。所以訓練過程可能很無聊,但很重要。」。

「我像一隻猴子要捉住樹枝–演員。若演員不專心,我這隻猴子會從高樹上摔下來。我的演員必須很專業,我也不知道我要什麼,這是我們共同工作出來的,演員的專注對工作很重要。」,芭芭強調即興創作時演員該有的態度。

「我的演出語言需要觀眾聽得懂嗎?我是否需要知道我們選哪一種表達語言?」,芭芭又丟出一個「外國人」的問題。「創作過程如生小孩,我們最好把小孩當作外國人來養。」,芭芭仿如基因改造的工程師。接著他要演員以國語講一段日常生活,然後以南管的方式唸一次;相同台詞轉換成台語講一次,再用泉州腔的南管唸一次。然後,要演員去儲藏室搜出掃帚、抹布,一邊掃、擦榻榻米,一邊演「外國版」南管。儘管多日以來,導演的任何要求演員們都去挑戰自己極力配合,然而這次如此地「破壞」南管,一時之間驚恐而不知如何配合,她們猶如秋風下的南管小粉蝶,她們仍記得這裡曾經有一片繁華的春花,留戀、回顧,而今在這位外國導演的面前她們努力揮翅,仿如宣告寒冬的來臨。「要產生新的型態勢必要冒極大的險,起初需大膽假設,即使是很蠢的、與慣例不合的,正是如此才可以嘗試出不一樣的東西出來。」,芭芭說。當然大家都相信眼前這位大師,所以願意成為白老鼠,一路在迷惑與沒有自信中前進。在演員、觀察者心中都暗叫著:「算了吧!」,芭芭想出一個奇招,修補了拼圖遺失許久的那幾塊,作品,一下子攤開在眼前。

「我覺得自己又聾又瞎,一個外國人在導戲,無法與演員溝通,我對中國文化的了解有限,且演出必須涵蓋許多現代觀眾生活中可認同的部分,這是我第一個障礙。第二,我不笨,我可以看出有什麼問題。雅嵐拿二根掃帚當作蝴蝶,不像南管該有的優雅,這戲中充滿這種狀況,我可以把它拿掉或保住它再修改。看起來我在摧毀南管,我不能這麼接受南管,我必須奮鬥,連家人都會吵架,即使在我的文化我也會先否定我的文化才做創作。創作需要很長時間的奮鬥,原創的起點與原物是有關的,看起來是在摧毀它,多年來我訓練我的頭腦接受我自己不合理的思考,我可以切掉我的愚蠢,但我要先看看我那愚蠢的小孩(作品)是長什麼樣子。我知道我要什麼,我要有一個美麗的作品,但,我們最內在的部分是無法直接給別人的,這是一條很長的途徑。」。

「與演員工作有兩種,你可以用傳統戲曲的演員來演任何劇本。現代演員則每一次表演時發明一個新的形式。如果說傳統演員有既定的技藝,那麼現代的演員則是有內在的力量去建立他們的演出。演員的形式需要長時間訓練而成形,我只與我自己歐丁劇場的現代演員工作,他們的演技經年累月已經成形,如果茱莉亞在電視上會是一個可怕的演員。你無法將傳統與現代的演員放在一起,但茱莉亞身為歐丁資深的演員,已把高難度的技巧內化成圓融的表演。就算歐丁的演員動作小而緩,但能量與強而大的動作是一樣的,在這種情況下只有傳統演員可與他們勢均力敵。我要她們先演傳統南管,然後變成現代形式,你必須讓傳統與現代互動,一個句子一個句子的Action與Reaction,除了故事之外,你傳給觀眾的是力氣與能量。」,「我要的是一種生物能量Biological的演出,然而過一陣子我無聊了我想要一個故事。有時候演員知道但觀眾不知道,但我最喜歡的是演員也不知道在演什麼。我們只在實驗材料,到某一個時刻便會組合起來。然而演員,如同蓋房子要打地基,這個地基就是“the art of actors”(演技),沒有演員的內在就不能感動觀眾。要把南管的祕密藏在身體內,看起來動作很簡單然而是全身體而不是局部部位的呈現,發明南管的大師他們明瞭演員用全身的能量觀眾才感動,但觀眾不知道,以為只是個簡單的動作而已。」。

戲的開場,雅嵐開始說話,只有嘴在動沒有聲音,拿出兩個紅色的布,攤開貼在身上,是小嬰兒的衣服,用衣服擦眼淚。音樂進,兩個女人進,拿掃帚、抹布打掃……「她們做南管動作時真的很美,但做現代走路時,我真想找個洞鑽進去。」,芭芭對這群不慣以寫實方式的演員說,「我建立一個傳統,某種風格,你會說這是南管,節奏打破,變成現代,然後回去南管。比方說在茱莉亞在和樂師工作,我出去屋外與小孩玩,這在現實中就成立;然而在舞台上,這是種奇怪的組合,讓觀眾迷惑,我喜歡這樣,不要讓觀眾太清楚故事。我們把傳統的形式放在內在不顯現出來,就如我們懷抱著一個祕密,但我還是有那個動作藏在裡面,我們只把那小的動作柔化做出來,但內在的能量,最大的能量仍在。」。

當雅嵐用繡線將自己縫製成如懸絲傀儡般的小丑時,五個年輕的女孩拿著手提音響唱著蔡依林的「馬德里不思議」進場。故事的重疊(二、三個事件同時發生)、動作的對比所造成的蒙太奇,衝突、矛盾所造成的驚喜,一直是芭芭導戲的的特色。一個傳統戲曲的演員把自己縫成現代小丑,一群現代女孩正在學雲手,跳Tone的影像、對比的聲音(柔和的南管動作+瘋狗浪的鼓聲及周杰倫的音樂),造成荒謬的趣味。接著一個外國女人唸著英詩,與南管的吟唱對話,一種詭異的懸疑讓觀眾的想像跟著忙碌起來,然而我們苦苦跟隨卻又無法與其他看戲經驗產生連線,而天馬行空之際,眼前已經又丟出更目眩神迷的場景了。一個穿紅袍的新娘頂著金色的大肚子,肚子上有一隻紅金雙色的蝴蝶……。

「有一次我在丹麥騎腳踏車,我看到前面腳踏車的男騎士張開左臂伸展向左,照理講他是要左轉,而他卻直走。不一會兒他向上指,我也向上看,但只是一個塔樓。我很怕,怕前面這人是個神經病,就騎快一點穿越過他……才發現他的前座有一個小孩,原來我才是笨蛋。這就是Drama。可能第一、第二幕觀眾不懂,但到了第三幕你就一定要交待,如果第三幕還沒發生什麼,就像在路上前面有人指上,後面人就抬頭看,這有什麼意義?」,芭芭說。

芭芭藉他的資深演員茱莉亞做為一個橋梁,使南管演員可以接近現代劇場的演出方式,江之翠劇場當然也期待藉由芭芭的導演,讓南管具有新的生命。於是芭芭不時地要茱莉亞模仿南管的身體符碼,或南管演員模仿茱莉亞的身體或聲音,這種鏡像加乘的效果使得茱莉亞勢必成為演出的一部分。對此芭芭有一個解釋:「就好像織地毯,你會犯下一個錯而且一定會犯錯。回教徒認為只有神是完美的,凡人一定不會完美,所以織工一定會故意留下一個錯誤的針眼。茱莉亞就是我謙卑的錯誤,我不與神爭孰完美!」,茱莉亞笑說:「真希望你接下來不是一連串的錯誤。」。

然而,茱莉亞,這位高大的金髮女人在戲中並不是唯一的突兀。我們對於開場的一個男人手抱沒有東西進場(他原本是琵琶樂師,芭芭拿掉他的琵琶,手卻仍像抱著樂器般),然後直直走去幾乎撞到牆面才退出,覺得很奇怪。……最後演出時,五位年輕女孩配周杰倫音樂大跳熱舞轉成南管動作的場景,也有種想哭的衝動。對比形成的張力、相容造成的能量在這齣名為「圍城生活」戲中呈現出細緻但眩目的質感。

「持續,沒有持續就沒有傳統,沒有傳統就沒有改變,我們摧毀傳統,用我們個人需要加以改變轉型。」,「劇場可以做很多事,可以創造人際關係,可以有跟傳統戲劇的關係,可以從故人的劇本與現代發生連結的關係。當芸仙練發聲時哭了,她與她自己從前沒有機會碰觸到的一部分發生關係。」,「對於那些不相信我們的人,我們不相信他們的規則,我們相信我們自己建立的關係。我們的劇場經常打破規則,而劇場,只有一個規則,那就是沒有規則。」,芭芭語氣堅定地說著。而在戲劇的國度裡,他,不是外國人。

◎本文刊載於《PAR表演藝術》186期(2008.6),頁86–89。

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